پرسه‌ای در پس کوچه‌های هنرهای نمایشی؛ «هیدن»ملودرامی پرتعلیق از جنس تئاتر

المیرا ندائی
نمایش «هیدن»، به کارگردانی کوروش شاهونه و نویسندگی ریحانه رضی و کوروش شاهونه، یک حادثه‌ی صحنه‌ای پسادراماتیک برخاسته از بدنه‌ی تئاتر تجربی در ایران است؛ تئاتری خالص که قادر است هرگونه اندیشه‌ی بازسازی و تکرار واقعیت را نابود کند.
در واقع، آنچه شاهدیم جریان غلبه‌ی اجرا بر متن و فاصله گرفتن از فرم‌های محافظه‌کار و تثبیت شده‌ی هنری است.
«هیدن»، نمایش یک زندگی ساده و ملال آور زناشویی‌ست که با بحرانی از جنس خیانت به چالش کشیده می‌شود.
داستان تازه نیست، اما نگاه تازه است. ژان – با بازی درخشان ریحانه رضی – زنی نابیناست که با شهودش جهان را زندگی می‌کند، جهانی که امنیتش به سبب رفتار غیراخلاقی همسرش میت – با بازی تحسین برانگیز حمید رحیمی – به یکباره از بین می‌رود، و ملال و یکنواختی جای خود را به خشم و استیصال می‌دهند.
-از منظر هرمنیوتیک، «هیدن» یک اثر نمایشی مسأله محور در خصوص امر پنهان است، نه مسأله‌ی خیانت. زیرا که مسأله‌ی خیانت خود به تنهایی قادر به خلق جذابیت در اثر نیست. خیانت، تنها بستری‌ست برای نمایش امر پنهان.
موضوع، خیانت است. مسأله، امر پنهان است. و درام متوجه و معطوف به مسأله است، نه موضوع.
با اوج گرفتن تدریجی نمایش، آنچه در ذهن تماشاگر به جامه‌ی معنا در می‌آید، مسأله (امر پنهان) است که هدف اصلی نمایش است. هدفی که نمایش‌های صحنه‌ای غالبأ در رسیدن به آن ناکام می‌مانند.
«هیدن»، هم از نظر کارکرد شناختی (جا انداختن معنای مدنظر در ضمیر تماشاگر) و هم از نظر کارکرد دراماتیک (ماندگاری معنا در حافظه احساسی تماشاگر)، عملکردی موفق و تأثیرگذار داشته است.
از نظر کارکرد زیبایی شناختی، درام به تضاد بین زیبایی (وفاداری) و زشتی (خیانت) نمی‌پردازد بلکه پا فراتر از این مضامین متضاد سفید و سیاه می‌گذارد و در نهایت به سنتزی تازه به رنگ خاکستری می‌رسد که این خود مولد نوعی زیبایی‌ست. به این معنا که میتوان از بطن امری زشت، به زیبایی رسید و یا با روایتی زیبا از زشتی‌ها سخن گفت.
-از منظر مولفه‌ها و ساختار دراماتیک، «هیدن» یک اجرای صحنه‌ای پرچالش بازیگر محور بر اساس متنی موفق است.
روایت، یک روایت ساده‌ی خطی با ساختاری رئالیستی است. اما اجرا، یک اجرای ساده‌ی رئالیستی نیست.
در جامعه‌ی تئاتری ایران، متن محورها و بازیگر محورها (تئاتر تجربی) مقابل هم هستند.
«هیدن» اما، هم متن را بازی می‌کند و هم به بازی وفادار است؛ به این معنا که بازیگران هم باید متن را اجرا کنند و هم باید صحنه را بازی کنند.
تعامل میان بازیگران، تعاملی خوش ریتم است. تمام کنش ها و واکنش‌های آنها به شکلی فانتزی طراحی شده اند.
فعالترین اکسسوار روی صحنه، بدن بازیگر است. بدن، اشیاء و حتی مضامین انتزاعی مانند رایحه عطر را نیز بازی می‌کند.
ایده‌ی خیالی بودن وسایل صحنه با فضای اثر متناسب است. هرچند در این مورد خاص، ضعف‌هایی در برخی کنش‌ها و واکنش‌های بازیگران به چشم می‌خورد مانند ناتوان نشان دادن زنی که علیرغم سال‌ها محرومیت از نعمت بینایی، هنوز در انجام امور اولیه و روزمره به همسرش وابسته و متکی است.
متن روی صحنه، مانند موسیقی نواخته می‌شود. بازیگران به زیبایی توانسته‌اند متن را به موسیقی تبدیل کنند؛ موسیقی گفتار و سکوت، موسیقی حرکت و توقف، موسیقی نگاه و ارتباط چه با یکدیگر و چه با تماشاگر. موسیقی‌ای که در عین ریتمیک و شاد بودن، وهم‌انگیز است و تعلیقی هراسناک پشت آن پنهان است.
بازی‌ها، پیچیده و هدفمند هستند تا جایی که امر پنهان را نیز تابعی از بدن‌ می‌کنند.
تمام رازهای به ظاهر پنهان شده، در سکوت بازی می‌شوند گویا هیچ رازی در میان نیست. «هیدن» هم در فانتزی سازی و هم در دفورمه‌سازی عملکردی موفق داشته است.
کنتراست‌های رنگی و نمایشی نیز امرپنهان را بر صحنه می‌آورند.
طراحی صحنه مینیمال است. رنگ‌های به کار رفته، چه در دکور، چه در لباس و چه در نورپردازی، همگی بر اساس روانشناسی رنگ‌ها انتخاب شده‌اند و هماهنگ با تغییر در مختصات درونی بازیگران تغییر می‌کنند. به طور مثال، ترددهای خط‌کشی شده‌ی ژان و میت در دکوری تمامأ سفید در حالی که لباس‌های تیره رنگ به تن دارد، صفحه‌ی شطرنج را تداعی می‌کند. گویا مهره‌ها در حال پیاده کردن تاکتیک‌هایشان هستند.
نورپردازی نیز کاربردی پیش برنده در تاکید بر فضای پارانوئید حاکم بر درام دارد و باعث تشدید حس همذات‌پنداری در تماشاگران می‌شود.
ریتم و تمپوی موسیقی در خدمت انتقال احساساتی همچون ترس و خشم است. ضربات هماهنگ نور و موسیقی در جهت انتقال التهاب حاکم بر فضای داستان به تماشاگر، به یاری تکمیل فضاسازی می‌آیند. هر چند که صدای موسیقی با تمپوی بالا در برخی لحظات اجرا بی دلیل بالاست و می‌تواند برای تماشاگر سرسام‌آور و آزاردهنده باشد.
«هیدن» گونه‌ای از تئاتر پسادراماتیک است که از امکانات مولتی مدیا، موسیقی مدرن، و دیجیتال برخوردار است.
فضاهای به دور از چشم تماشاگر در پشت صحنه، مانند راهرو، اتاق‌های خانه، و تصویر دوربین‌های مداربسته، در مقایسه با فضای روشن صحنه، در تاریکی فرو رفته، تاریکی‌ای که روشنی از طریق دو مانیتور روبروی تماشاگران قابل رصد است.
چنین به نظر می‌رسد که کارگردان سعی کرده است به هر چه در ظاهر سطحی، عمقی از جنس معنا دهد، با این تفسیر که آنچه در ظاهر از دیده پنهان است، در واقعیت هویداترین است.
ژان در ظاهر زنی نابینا و بی‌خبر از جهان پیرامون خود است، اما در واقع برخوردار از ذهنی بینا و آگاه برخوردار.
او در مواجه با ضربه‌ی روحی و فروپاشی روانی‌ای که تجربه می‌کند، علیرغم اطمینان از حضور امرپنهان، آگاهانه آن را از خود پنهان می‌کند. این در حالی‌ست که بینایان اطراف او یا امرپنهان را نمی‌بینند و یا وقتی می‌بینند، قدرت نادیده گرفتن آن را ندارند.
از این رو به جرأت می‌توان گفت «هیدن» نه زشت است و نه زیبا. زشت نیست زیرا یک درام عمیق خوش ساخت است. زیبا هم نیست چون به مسأله‌ای می‌پردازد که از جنس زشتی است.
رویکرد نمادین «هیدن» نسبت به امرپنهان، رویکردی ظاهرأ ساده اما انتزاعی و از جنس شناخت شناسی است که اشاره‌ای نمادین به این مسأله قابل تأمل و قابل تفکر دارد که برای دیدن حقیقت تا کجا می‌توان به حس بینایی اعتماد کرد.
بدون شک، کشش دراماتیک نمایش تا انتها بر عهده‌ی اجرای تضاد بین «چشم‌های بینا اما بیگانه با حقیقت» و «چشم‌های نابینا اما در تمنای فهم حقیقت» است.
-از منظر نشانه شناختی، رها کردن اثر در میدان وسیعی از تعبیرها، تفسیرها، و برداشت‌های متنوع، حسن یک نمایش است و نه ایراد، و نشان از درک این دارد که یک اثر نمایشی، متمایز و مستقل از خالق آن است.
متن و اجرای هیدن هر دو از پتانسیل تفسیر پذیری بالایی برخوردار هستند. نرماتیو نبودن متن نمایش یکی دیگر از تمایزهای بارز «هیدن» است. نویسندگان اثر، نقش بادیگارد اثر خود را بازی نمی‌کنند؛ آگاه از اینکه طبیعت متن و درام صحنه‌ای حکم می‌کند که یک اثر از منظر نشاخته شناختی قابلیت تفسیر و تأویل داشته باشد. ریحانه رضی و کوروش شاهونه، با نگارش متنی توصیفی از دو دیدگاه متفاوت زنانه و مردانه، از رویکردهای سنتی فاصله گرفته‌اند و سعی در تحمیل تفسیر مدنظر خود به تماشاگر ندارند.
و اما، صرفنظر از اینکه هیچ پیش‌زمینه‌ای از روابط ژان و میت به تماشاگر داده نم‌شود، نشانه‌ها در «هیدن» عمدتأ یونیورسال (جهان شمول) هستند تا لوکال (بومی). ترکیب لوکالیتی و یونیورسالیتی در نمایشی که هم در متن و هم در فرم از پیچیدگی‌های فرمال درام مدرن برخوردار است، یک ضرورت است؛ ضرورتی که «هیدن» به سادگی از کنار آن عبور کرده است. به انضمام اینکه، چشم‌پوشی مطلق از تأثیرات کانتکست «بیرون»، این ذهنیت را برای تماشاگر ایجاد می‌کند که علت خیانت «درون» است، و نه «بیرون». در حالیکه علت‌های خیانت می‌توانند «بیرون» باشند، و نه «درون».
خیانت یک امر پیچیده درونی و بیرونی است. آنچه بر صحنه به نمایش در می‌آید، تأکید بر وجوه درونی آدم‌هاست. فضای داخلی خانه به بهانه‌ی امنیت ژان به طور شبانه‌روزی قابل رصد است؛ بسان یک جامعه‌ی کوچک تحت کنترل که تمام وقایع با جزئیات در آن ثبت می‌شوند و در صورت لزوم و تنها با فشار دادن یک دکمه، همه چیز قابل مشاهده، سانسور، و پاک شدن برای همیشه است. کسانی که از بیرون وارد فضای خانه می‌شوند، کسانی که از بیرون وارد فضای خانه می‌شوند باید بتوانند نماینده‌ی فضای بیرون خانه باشند، اما آنها نیز پس از ورود تبدیل به بخشی از فضای درون می‌شوند. گویا «بیرون» هیچ نقش و مسوولیتی در قبال «درون» ندارد. منظور از «بیرون» یک ساختار مسلط است. به طور مثال دوربین‌ها (به مثابه‌ی تکنولوژی) و یا مأمور اورژانس (نماد بوروکراسی مسلط) حضور دارند، اما اثر ندارند.
به عبارت دیگر آنچه در «هیدن» تماشا می‌کنیم تنها «درون» است. «درون» تنها قادر به نمایش دلایل سوبژکتیو است و اثری از «بیرون» که نشانگر علل آبجکتیو است وجود ندارد. گویا با گام برداشتن در جهت ممیزی‌هایی سانسورگر، «بیرون» باید پنهان می‌مانده است.
در یک نگاه کلی، کوروش شاهونه، به مانند نمایش «مانستر»، بار دیگر ثابت کرد که جسارت تجربه کردن را دارد زیرا که نبض صحنه و تماشاگر را به خوبی می‌شناسد.