این گفت‌وگو با «منوچهر آتشی» در اردیبهشت‌ماه سال ۱۳۸۰ انجام شده است؛ زمانی که حدودا ۷۰ساله بود و حدود چهارونیم سال پیش از درگذشتش. گفت‌وگو را «داوود صنایعی» از ویراستاران آن سال‌های ایسنا انجام داده که حالا مرورش پس از ۲۰ سال خالی از لطف نیست.
***
شما، میدان‌دار شعر (موج) ناب هستید؛ این «موج»، چه ویژگی‌هایی دارد؟ لطفا تبیین فرمایید.
من، میدان‌دار «شعر ناب» نبودم. شعر ناب هم خلاف سایر «جریان»ها «موج» نبود. هم چنان که «موج»، شامل شعر «احمدرضا احمدی» هم نمی‌شود. این دو را، می‌توان به تعبیری، جریان‌ها یا شاخه‌هایی از «شعر مدرن» ایران نامید؛ که می‌توانند شمولی «عام» تر داشته باشند.
«شعر ناب، اصطلاحی «من‌درآوردی» نیست؛ من، این «عنوان» را، نخستین بار در ایران، پس از دریافت شعرهای درخشان برخی از شاعران جوان، که شعرهای متفاوت از صورت‌های متداول شعری عرضه می‌کردند، باب کردم. «شعر ناب»، از ابتدای پیدایش «مدرنیسم MODERNISM» (نوگرایی)، دل‌مشغولی‌ی شاعران جهان بوده؛ بارها مطرح و فراموش شده؛ باز، از نو، مورد بحث قرار گرفته؛ که به خودی‌ی خود، تعریف آن نیز دچار تحول و تطور (دگرگونی) شده است.
در آغاز کار، که من، شعرهای «سیدعلی صالحی»، آریا آریاپور، هرمز علی‌پور، سیروس رادمنش، فیروزه میزانی، … و محمد مصلحی را، در مجله‌ی «تماشا» چاپ می‌کردم، همیشه ضمن ستایش از «خلوص» شعرها، شرطی را، پیشانی نوشت شعرها می‌کردم؛ که غالبا چنین معنایی را، داشت:
«شعر ناب»، به صرف حذف همه‌ی صناعات شعر و استلزام‌های بدیعی (بیان زیبایی‌های صنایع شعری) نیست که «ناب» خوانده می‌شود.
به تعبیر دیگر، «شعر ناب»، شعری است که:
۱_ صناعات و صورت‌های معمول را، هدف خود قرار نمی‌دهد؛
۲_ «شعر ناب»، در همان حال که مساله‌ی خاص اجتماعی را مطرح می‌کند، (مثلا سیاست) را، هدف قرار نمی‌دهد، معنایش این نیست که از همه‌ی تبعات (پی‌آمدهای) اجتماعی خالی می‌ماند.
به تعبیر نهایی، می‌توان گفت که در هدف‌یابی شعرناب، می‌توان «انسان» را، به جای «جامعه» یا «سیاست» قرار داد.
«شعر ناب»، یک سره، دغدغه‌ی جان انسانی است که به زبانی در خور، سزاوار و شایسته تبدیل می‌شود.
برای نمونه، به این هایکوهای ژاپنی توجه کنید!
یکی از آنها، صرفا «ایماژ» (IMAGE) محض است:
«شکوفه‌ای از شاخه فتاد دوباره برخاست و برشاخه نشست
آه، این یک پروانه بود!»
می‌بینید!
این شعر کوتاه (هایکوی) ژاپنی، ظاهرا ناب و بی‌نقص یا حشو و زاید است؛ اما، یک شعر «ناب» نیست؛ چون فقط یک «ایماژ» (IMAGE) محض متکی به طبیعت (NATURAL) است.
دومین هایکو (HAIKU)، یک شعر«ناب» و «مرثیه» (سوگنامه) «THRENODY/ELEGY» است؛ سوگ‌نامه‌ی شاعر، برای پسرک مرده‌اش:
«آه،
تا چه دوری رفته است
آن صیاد چاک پروانه؟!»
چاک: سپیده‌ی صبح. علف زار بکر.
من، خود نیز اتفاقا، پس از مرگ «پسر نوجوان‌ام»، بی‌اختیار، چنین مرثیه‌ای نوشتم:
«وقتی قرار شد تو نباشی،
در کوچه، باد را، دشنام دادم
در باد،
بادبادک را!»
اسکار وایلد: OSCAR WILDE (۱۹۰۰ – ۱۸۵۴) نیز که در کنار نویسندگی، شاعر بزرگی بوده است، دو شعر ظاهرا نامتجانس دارد که از دید من، هر دو «شعر ناب» به حساب می‌ایند.
او، برای خواهرک مرده‌اش، شعر کوتاهی دارد که بر «سنگ گور»اش نقش بسته است؛ ترجمه‌اش این است:
«آه،
آهسته گام بردارید
او، در خواب است
و از صدای شکفتن گل‌ها هم
ممکن است بیدار شود!»
شعر دیگرش، «ترجیع بند زندان ردینگ» است که آن را هم من ترجمه کرده‌ام، و سال‌هاست در انتظار چاپ است؛ بیش از یک‌صد چهار پاره را در برگرفته است؛ شرح حال زمانی است که «وایلد» WILDE در آن زندان (زندان ردینگ) گرفتار بوده است. به علت ساخت یک دست و در عین حال، موزیکال (MUSICAL) بودن‌اش، هم چنین «تم» دردناک شعر با زبانی مناسب، یگانه شده است، «شعر ناب» است.
شعر، سراسر، نگاهی است به یک زندانی که خلاف سایر زندانی‌های دیگر در لحظه‌های «هواخوری»، شاد و شنگول است و با اشتیاق به «تکه شیشه»ی کوچک دوردستی که زندانی‌ها «آسمان»اش می‌خوانند، و «ابر» سپید نازکی، مثل ریش نازکی در آن، با باد می‌رود، می‌نگرد و هوای «خفه»ی میان دیوارهای بلند را با حرص می‌بلعد.
در یکی از این هواخوری‌ها و شور و شوق آن زندانی است که زندانی‌ی دیگری، کنار او می‌نشیند و زیرگوش «شاعر» زندانی می‌گوید:
«ببین! اون بی‌چاره رو که می‌بینی، اعدامی است!»
شعر، با این «ضربه» شتاب می‌گیرد و «شاهکار»ی آفریده می‌شود. غم‌نامه‌ای در حق «زندانی»های زندان و زندان‌بانان و زندان‌سازان.
نکته‌ی جالب این شعر، ترجیع بند این شعر بلند است که با تکرار آن، ساخت شعر را، «انسجام» می‌بخشد. شعر، این‌گونه آغاز می‌شود:
«کت سرخی بر تن داشت/ زمانی که او را گرفتند/ کنار جسد زنی که سخت عاشق‌اش بود/ شراب سرخ نوشیده بود»
و بعد، در پایان چهار پاره‌ی دوم ترجیع بند، تکرار می‌شود:
«می‌گویند
او
کسی را که دوست می‌داشته
کشته است!
اما، چه کسی نمی‌کشد هر آن چه را دوست می‌دارد؟
ترسوها، با نگاه و بهتان
شجاعان،
با خنجر!»
به گمان من، شعر «سنگ آفتاب»، شاعر نام‌دار مکزیکی‌تبار، و هستی‌گرای (EXISTENTIALIST) فرا واقع‌گرا (SURREALIST) و برنده‌ی جایزه‌ی ادبی‌ی نوبل (NOBEL) سال ۱۹۹۰، اوکتاویو پاز OCTAVIO PAZ (۱۹۹۸_ ۱۹۱۴)، «شعر ناب» PRISTINE POEM است.
با آن‌که در آن از تاریخ، سیاست، انقلاب،…، پیروزی، شکست، عشق و بسیاری چیزهای دیگر سخن می‌رود، به دلیل بافت یگانه‌ی «واژه‌گا» و حرکت سیال موسیقی‌وار سطرها (مصراع‌ها) و پایان بندی‌ی ظریفی که با «:» تمام می‌شود، یعنی «شعر» هم‌چنان تا «بی کرانه» ادامه دارد، یا می‌تواند تازه، آغاز شود.
«شعر ناب»، شعر «مکتوب» است؛ شعر «واژه» است؛ واژه‌ای که جنس‌اش، آلیاژی است از «کلمه» و «خون» شاعر.
«شعر گفتاری» (DISCOURSE POEM)، نمی‌تواند «شعر ناب» باشد. چون به «زیر» و «بم» صدا و اجرای «دکلماسیون (DECLAM ATION)» نیازمند است و کارکرد «واژه» در آن «بی‌اثر» می‌شود.
«شعر»، خلاف «ادعیه» و «نیایش» (که خودم هم‌گاهی مرتکب آن شده‌ام!)، اجرای در «زبان» یا اتفاق در «زبان» نیست؛ بلکه اتفاقی است که «زبان» می‌اندازدش!
به زبان دیگر باید بگویم:
شعرهای خوب معمولی، به لهجه شیرین «دزفولی» و «اشباع»اند؛ یعنی «باد کرده» (تنگنیده). اما، «اشباع» از چه؟ باد کرده و تنگنیده از چی؟ اشباع از تصاویر (IMAGES) اغلب زاید و بسیار متداول و مرسوم و قراردادی، که شعر را «کهنه» می‌کند.
«شعر ناب» اما، اشباع از خودش است؛ اشباع از «شعریت» خودش.
چند نمونه از «شعرناب ایرانی» را، با هم بخوانیم:
الف. آریا آریاپور:
۱_ در آتش ایستاده است
گلی
که به قرن‌ها
یکی می‌شکند.
۲_ تنها مار می‌داند
پوست که می‌اندازیم
از همیشه
کهنه تریم.
ب. سیروس رادمنش:
۱_ دیگر آیا خواهند شنُفت
صداهایی پاگرد را
که دورنگشته‌اند از چرخش خویش؟
۲_ بر این کوه‌ها که می‌گردی،
از هیچ نژادی مپرس
که پرنده‌گان
تنهایان را
تباه می‌کنند!
۳_ اکنون که
بی‌حواس
از شگفتی‌ی خویش‌ام
زنگ کدام شقیقه می‌کوبد؟
ج. هرمز علی‌پور:
۱_ که بی‌نصیب از بو
گیسو بیارایند
که مادران
شب‌ها
خواب پریده‌ای دارند
که وقت گریه است اکنون
و با اشاره‌ای کوچک
ماییم و
خواب رود.
۲_ صدای خفته‌ی ما و
بهار مرده
آن‌جا بود
باران به رنگ خود می‌زد
ماه در میان باران بود
و بر ستاره‌ای بایر
هزار و یک نرگس
به خویش پیچیدند
«نوری علاء»، در کتاب «صور و اسباب شعر امروز»، شعر شما را، با عنوان «تماشاگران» معرفی کرده است؛ ویژگی‌های این نوع «شعر» را بیان فرمایید:
آن تعبیر آقای نوری علاء، مربوط به سال‌های بسیار دوری است. به گمان من، اصطلاح «تماشاگران» در مورد هر شعر جا افتاده‌ای نادرست و خالی از مصداق است؛ تا چه رسد به «شعر من» که در همان زمان، ناقدان دیگری خصلت‌های دیگری به آن نسبت می‌دادند. مانند:
«حماسی»، «نوستالژی» NOSTALGIC/NOSTALGIA (= حسرت و دل‌تنگی، احساس غربت و درد جدایی)ی دوران گذشته، «تصویرگرا»ی IMAGIST با اصالت (=ریشه‌دار) بومی ABORIGINE/FOLKLORE و خصلت‌های دیگر.
درست است که در شعرهای من، طبیعت همیشه حضور داشته است، اما، تقریبا هیچ‌جا، این طبیعت، نه حاصل «دیدار» و «تماشا»ی صرف بوده، و نه به منظور نشان دادن «تصاویر»ی به دیگران؛ که وارد شعر شده است.
مثلا شعر «خنجرها، بوسه‌ها و پیمان‌ها»، معروف شده به: «اسب سپید وحشی»، یا شعر بلند «ظهور»، معروف شده به: «عبدوی جط» هر چند سرشار از تصویرهای «بکر» و ناگفته در گذشته‌اند، کجایشان شعر تصویری‌ی مطلق‌اند؟
«تصویر» به مفهوم «ایماژ» IMAGE فرنگی، به قول شاعر آمریکایی تبار، «ازرا پاوند: EZRA POUND (۱۹۷۲- ۱۸۸۵)، اصل «شعر» است.
از طریق «ایماژ» (IMAGE) است که «استعاره»، «مجاز»، «ایهام» و غیره در شعر به وجود می آیند.
می‌دانید که «ازرا پاوند» EZRA,W,POUND – EZRA WESTON LOOMIS POUND (۱۹۷۲ – ۱۸۸۵)، آموزگار و استاد «الیوت» T.S.ELIOT (۱۹۶۴ – ۱۸۸۸) و دیگر شاعران اوایل سده‌ی بیستم و پیشوای شاعران تصویرگرا (IMAGIST) بود.
من، فکر می‌کنم آقای «نوری علاء»، عنوان «تماشاگران» را، به نادرست، به‌جای «تصویرگران» (IMAGISTS) به کار برده است؛ که در مورد من، نادرست و غلط است.
اگر صرف به کارگیری‌ی «ایماژ»، «تماشاگرایی» است، «نیما» (۱۳۸۸ – ۱۲۷۶) و «اخوان» (۱۳۶۹ – ۱۳۰۷) هم «تماشاگر» هستند؛ چون شعرهاشان سرشار از تصویر است.
در مورد شعر من، به‌ویژه گذشته‌های دورتر، عنوان «شعر روایی‌ی تصویرگرا»، شاید نادرست نباشد. شعری که از طریق «روایت»، «حدیث نفس» می‌کند. تاریخ را و گذشته را، فرا می‌خواند و زمان «حال» را، به یاری‌ی احیای گذشته، امروزی و زیبا می‌کند.
من، همیشه افتخار کرده‌ام که «شاگر» خلف «نیما» (۱۳۸۸ – ۱۲۷۶) هستم و مثل او، بی آن‌که حتی روی دست او نگاه کرده باشم، به یاری‌ی عنصرهای مادی و معنوی‌ی «زادبوم»ام شعر نوشته‌ام. این «فخر»فروشی نیست؛ دیگران هم گفته‌اند.
چرا زبان شما – همواره – در حال تغییر و دگرگونی است؛ آیا در پی دست یافتن «زبان» ویژه‌ای هستید؟
«همواره» چنین نیست.
شعر «معاصر»، عمر کوتاهی دارد؛ این «عمر» را هم بیشتر، در بحران‌های اجتماعی و دیگرگونی‌های سریع «ساختاری» گذرانده است.
در گذشته، «زبان» شعر با تغییر حکومت‌ها عوض می‌شد؛ سریع هم عوض می‌شد.
اما، در مقابل هجوم، سیطره و سلطه‌ی بیگانگان (مثل چنگیز و تیمور)، این دگرگونی و تغییر روی نمی‌داد:
چون عناصر فرهنگی و جان‌مایه‌های شعر و ادب، پیوسته «ثابت» بود، «زبان» و «سبک» و «سیاق» شعر هم خیلی دیر، کند و نامحسوس تغییر می‌کرد.
مثلا می‌بینیم که چهار «سبک» عمده‌ی ادبیات ما، یعنی «خراسانی»، «عراقی»، «هندی» و «بازگشت» در فاصله‌ی حدود یک هزار سال به وجود آمد و تبعیتی از حوادث تاریخی نداشتند. علت واقعی‌اش این بود که از سویی مهاجمان غیر از زور، سلاح و فشار، ارمغان «فرهنگی»ی ویژه‌ای با خود نمی‌آوردند (غیر از عرب‌های مسلمان که «قرآ» و اشکالی از «شعر» را، با خود داشتند).
از دیگر سو، بستر فرهنگی‌ای که از «اختلاط» فرهنگ «ایرانی – اسلامی»، به علاوه رامغان «یونانی» که هم پای فرهنگ «اسلامی» شده بود، ثابت بود؛ حوادث بر آن می‌گذشتند و به ندرت، تغییری تعیین کننده در «زبان» ایجاد می‌کردند.
اما، از «مشروطه» به این سو، هم نوع حوادث و دیگرگونی‌های اجتماعی متفاوت بود، و شتاب بیش‌تری داشت، هم عناصر تازه‌ی فرهنگی به درون مرزهای ما سرازیر می‌شد که هر چیزی را تحت تاثیر قرار می‌داد؛ حتی رفتارهای شخصی و اجتماعی» را.
به تعبیری می‌توان گفت دگرگونی‌ی «شعر» ما، خصوصا پس از حضور«نیما»، ناگهانی و غافل‌گیرکننده بود. در واقع، دیگر سخن از «سبک» و «سیاق»، به مفهوم «دیرین» اش معنایی نداشت.
آن چه را هم ما ، امروز «سبک» و «سیاق» می‌خوانیم، اول، شیوه و شگرد «نگارش» شعر و قصه است؛ اگر هم بکوشیم حتما نامی بر «شیوه»ها بگذاریم، به ناگزیر باید به اصطلاحات «فرنگی» متوسل شویم.
مثلا بگوییم:
«نیما» (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶)، در اوایل کارش، رمانتیست ROMANTICIST(تصوّرگرا) بود؛ بعد رئالیست REALIST(واقع‌گرا) یا سمبولیست (SYMBOLIST) (نمادگرا) شد که این از نظر من، نام‌گذاری‌ی عجولانه و حساب نشده‌ای است.
این عنوان‌های فرنگی در واقع در مورد مکتب‌های ادبی صدق می‌کند، نه در مورد «سبک»ها. مکتب‌ها، در «فرنگ» به تبعیت از دگرگونی‌های عمیق و گسترده‌ی اجتماعی، سیاسی، فلسفی، …، علمی و فرهنگی به وجود آمدند، نه از سر «تفنن». دگرگونی‌هایی که هر بخش آن، «دهه»ها، بل که «سده‌ها، بر بستر متناسب و شناخته شده‌ای طول کشید تا «نام» و «عنوان» گرفتند.
در حالی که بعد از «مشروطه» هم دگرگونی‌های اجتماعی‌ی ما، به «دوران»، تبدیل نشدند تا «مکتب‌ساز» شوند.
از این‌رو، در مورد یک فرد «شاعر»، مثل «من»، که از «روستایی‌گری» تا «شهری‌گری» (در حد «بوشهری» یا «تهرانی» شدن)، پنجاه سال هم در وضعی «ثابت» به سر نبرده است تا فلسفه و مکتبی در او، نهادینه شود، سخن از «مکتب»، و حتی «سبک»، کمی شوخی یا دست کم، ناسنجیده است.
هر کدام از ما، شاعران امروز (هفتاد ساله یا بیشتر) در طول پنجاه سال، کار ادبی، مدام در معرض «توفان» مفاهیم تازه و ویران‌گر غربی بوده‌ایم؛ بی آن که در سرزمین خود، از حیث اجتماعی، سیاسی، … و فلسفی، تحول عمیقی پیدا کرده باشیم.
دوران ما، هنوز دوران تعارض «سنت» TRADITION و «مدرنیته» MODERNISM است. بنابراین، حرکت مستمر و پیوسته به جلو، و روی آوردن به تجربه‌های تازه برای کشف سبک و سیاقی که هم با بستر اجتماعی‌ی ما، هم‌جنس باشد، هم با روحیه، رفتار و خواست روزمره و پیوسته‌ی در حال تحول ما که با دیگرگونی‌های پیوسته‌ی جهان هم بیگانه نباشد، به روزآمدی بینجامد، بیش از این‌ها، کار، تجربه اندوزی، مطالعه و به سر دویدن می‌خواهد.
آری، من پیوسته در حال تجربه‌اندوزی هستم؛ معتقد هم نیستم که هیچ‌کدام از شاعران بزرگ ما، که بر یک شیوه و شگرد ماندگار شده‌اند، فتحی بزرگ کرده باشند.
فکر نمی‌کنم هیچ‌کدام از شما، و در واقع، منتقدان آگاه، پایان کار اخوان (۱۳۶۹ – ۱۳۰۷) و حتی شاملو (۱۳۷۹ – ۱۳۰۴) را، سرشار از طراوت تجربه‌های اول‌شان بدانید.
نیما (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶) و بیش از او، فروغ (۱۳۴۵- ۱۳۱۳)، خوش عاقبت‌ترین شاعران معاصر بودند. چون شعرهای آخرشان خیلی پرطراوت‌تر از شعرهای اول‌شان است و کلی هم متفاوت. حتی «سپهری» (۱۳۵۹ – ۱۳۰۷)، با وجود اوج در میانه‌ی کارش، سرانجام به تکرار «خودش» رسید.
من، نمی‌خواهم به تکرار «خودم» برسم.
آیا دوباره، به «زبان» آواز خاک، آهنگ دیگر و دیدار در فلق «شعر» خواهید گفت؟
نه، من دیگر «عبدوی جط» و «اسب سپید وحشی» نخواهم نوشت. آن شعرها نمونه‌های یک دوره‌ی گذشته از «ذهنیت» من هستند. من، امروز مثل دیروز فکر وحس نمی‌کنم. عرصه‌ی فرهنگی‌ی ما، بی‌ثبات و ناپایدار است. یک سره، تابع غرب هم نمی‌توان و نباید هم شد. پس باید بکوشیم تا هم بستر فرهنگی‌ی سالم، ثابت و کاملا پویایی داشته باشیم، هم به «سبک» و «سیاق»، بلکه به «مکتب»های تازه‌تری برسیم؛ که راه سخت و طولانی است.
آیا شعر «مانیفست» MANIFESTO (بیانیه) می‌پذیرد؟
نه، مانیفست مال ایدئولوژی IDEALOGY (آرزوهای باطنی/ انگارگان/عقیده/مرام) احزاب بزرگ است که می‌کوشند اصول کلی‌ی برنامه‌های کاری و روی کرد آینده‌شان را، در آن مشخص کنند.
تعبیر ساده‌تر، مانیفست MANIFESTO/ MANIFES، مرام‌نامه است. آیا شعر می‌تواند مرام‌نامه داشته باشد؟ نه، شعر ایدئولوژی نیست؛ مرام‌نامه ندارد. شاید منظور شما، گزاره‌های تئوریکی است که این روزها، متداول شده است، و کسانی که قاعدتا فقط باید متفکر، اندیش‌مند و منتقد باشند، نه شاعر؛ اگر شاعر هم باشند، آن قدر در «فن شعر» باید پیچیده باشند و مطالعات پیرامونی در موضوع شعر داشته باشند که بتوانند درباره‌ی شعر، «گزاره»نویسی کنند؛ به کلام درست‌تر شعر را، «تئوریزه» THEORIZE/THEORIZATION (نظریه‌پردازی) می‌کنند.
مثل کارهایی که آقای براهنی (- ۱۳۱۴) و دیگران می‌کنند.
خوب، هر کس دل‌اش خواست، می‌تواند این کارها را بکند. اما، در این میان، یک نکته‌ی مهم نباید فراموش شود:
این «گزاره» است که از دل «شعر» بر می‌آید؛ یا می‌تواند بر آید نه «شعر» از دل «گزاره».
یک منتقد خوب، می‌تواند شعر را، آنالیز ANALYZE (تجزیه و تحلیل) کند؛ به نقد بکشد و ساخت آن را، باز کند و عناصر گونه‌گون آن را، نشان دهد؛ اما، او نمی‌تواند بر اساس آنالیز، در غیبت «شعر» – هر شعری – فرمولی برایش عرضه کند.
«شعر» را، «شاعر» می‌نویسد؛ دیگران آن را، می‌خوانند و گاه نیز شعر را، نقد و تئوریزه THEORIZE می‌کنند. این کار، نه تنها عیبی ندارد، بلکه می‌تواند بر معلومات خواننده‌ی شعر و خود منتقد شعر، چیزهایی بیفزاید.
آیا شما، با دهه دهه یا دوره دوره کردن «شعر»، مثلا دهه‌ی ۲۰، ۳۰، ۴۰، ۵۰، ۶۰، ۷۰ و ۸۰ و … موافقید؛ یا سیر طبیعی‌ی شعر را در قالب «سده» و «هزاره» ارزیابی می‌کنید؟
من، پیش از این هم در جاهای دیگر گفته و نوشته‌ام که «شعر» را، بر مبنای دهه‌ها، نمی‌توان تبیین و صورت بندی کرد. در همین گفت‌وگو، خیلی دقیق‌تر توضیح دادم که:
شعر کهن ما را پس از یک هزار سال، تازه می‌توان به چهار دوره تقسیم کرد:
۱_ خراسانی؛ ۲_ عراقی؛ ۳_ هندی؛ ۴_ بازگشت.
دوره‌هایی که پس از عبور از شرایط گوناگون اجتماعی، سیاسی و …، فرهنگی و تاریخی‌ی یک هزار ساله، توانسته‌اند ویژگی و خصوصیت »سبک» (STYLE) و «مکتب» (ISM) ادبی داشته باشند.
اما، در دوره‌ی ما، چون دگرگونی‌ها با شتاب انجام می‌گیرند، «شاعران» ما هم با شتاب به «پدیده»های تازه و روی‌کردهای کاملا ناشناخته، روی می‌آورند.
مشکل این است که «این دوستان»، خصوصا کسانی که با «گزاره»های نو و تازه، ترجمه‌ی مقالات کم و نارسای تازه، درباره‌ی مثلا «نحله‌ی اندیشه و تفکرات پست مدرنیسم (POST MODERNISM)» یا «نظریه‌پردازی»های داخلی رو به رو می‌شوند، فورا شیفته‌ی تازگی و غرابت این نظریه‌ها یا گزاره‌ها می‌گردند و در فرآیند و یک پروسه‌ی «خود شیفتگی» به نوشتن «شعر»هایی روی می‌آورند که از دیدگاه‌شان کاملا تازه و متفاوت با شعر «پیش» از «خود» آن‌هاست؛ که فورا «علم‌دار» یک «نهضت» تازه می‌شوند!
در حالی که نهضتی در کار نیست. چون پست مدرنیسم درخور «اروپا» (غرب) هم به یک «مکتب» (ISM)، «فلسفه» (PHILOSOPHY) یا «نحله»ی BEARING فکری (=شیوه، کیش و روش فکری) مشخص و مرزبندی شده نرسیده است؛ تا چه رسد در «ایران»، که ما، فقط با «اخبار» (NEWS) آن سروکار داریم!
در هر حال، «پروسه‌ی شعر» ی، جز در پیوند با بدنه‌ی فرهنگی‌ی خودی و کشف این «فرهنگ» (CULTURE): مجموعه عقاید، آداب، رسوم و الگوهای رفتاری و ادبی‌ی ایران زمین)، در عناصر «دریافتی»ی فرهنگ «مهمان» و «بازکشف» خود «شاعر» و «شهروندی»ی او، در این تعامل گسترده به وجود نمی‌آید.
باز هم می‌گویم:
شیوه‌ها، شگردها و تجربه‌های متفاوت را، نباید با سبک (STYLE) و مکتب (ISM)، اشتباه گرفت.
پروسه‌ی تولید «شعر»، دامنه‌دارتر از این‌هاست.
شما، «شعر نیمایی» (نو) را، به چند «دوره» تقسیم می‌کنید؛ خود را، از آن کدامین «دوره» می‌دانید؟
شعر نو (نیمایی)، در نخستین نگاه، سه دوره را گذرانده است:
الف.ظهور «نیما» و شعر «افسانه»، به عنوان پیش درآمد رمانتیسم (ROMANTICISM): دلباختگی، شیدایی یا:
مدرنیسم (MODERNISM): تجددخواهی، نوگرایی (گرایش به بریدن از سنت‌های گذشته‌ی شعری و کوشش برای یافتن و ارایه‌ی راه های نو و تازه برای بیان) در شعر ایران.
این دوره، بدون در نظر گرفتن خود «نیما (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶)»، از سال ۱۳۰۱ تا اواخر دهه‌ی بیست (۱۳۲۰) ادامه دارد.
در این فاصله، شاعرانی چون میرزاده عشقی (۱۳۰۳ – ۱۲۷۳)، محمدحسین شهریار (۱۳۶۷ – ۱۲۸۵)، فریدون توللی (۱۳۶۴ – ۱۲۹۷)، فریدون مشیری (۱۳۷۹ – ۱۳۰۵)، نادر نادرپور (۱۳۷۹ – ۱۳۰۸)، منوچهر نیستانی (۱۳۶۰ – ۱۳۱۵)، اسماعیل شاهرودی (۱۳۶۰ – ۱۳۰۴) و … راه «نیما» را با احتیاط و با حفظ بعضی موازین «شعر کلاسیک» (چهارپاره‌های پیوسته و مستنرادها) ادامه دادند. هرچند هیچ کس از این‌ها به اوج «شعر نیمایی» نرسیدند، ولی بر شاعران جوان تاثیر بی‌تردید گذاشتند و نقش «پل رابط» را، بازی کردند.
در این فاصله، خود «نیما»، هم‌چنان هوش‌مندانه«راه»اش را، ادامه می‌داد. فقط چند چهره‌ی متفاوت، مثل منوچهر شیبانی (۱۳۷۰ – ۱۳۰۳)، اسماعیل شاهرودی (۱۳۶۰ – ۱۳۰۴)، هوشنگ ایرانی (۱۳۵۲ – ۱۳۰۴) و احمد شاملو (۱۳۷۹ – ۱۳۰۴) در جوار «نیما» آغاز به درخشش کردند. «نیما»، از اوایل دهه‌ی بیست تا اواخر دهه‌ی سی، بهترین شعرهایش را نوشت و شاگردان‌اش، بهترین «سیاه مشق»های خود را.
ب. از اواخر دهه‌ی بیست تا دهه‌های سی و چهل:
در این دوره، چهره‌های برجسته‌ی شعر، یکی پس از دیگری ظهور کردند:
بامداد/احمد شاملو (۱۳۷۹ -۱۳۰۴)، مهدی اخوان ثالث (۱۳۶۹ – ۱۳۰۷)، بنده (منوچهر آتشی)، فروغ فرخزاد (۱۳۴۵ – ۱۳۱۳)، …، و سهراب سپهری (۱۳۵۹ – ۱۳۰۷)، یدالله رویایی ( – ۱۳۱۱)، یدالله مفتون امینی (- ۱۳۰۵) و …
من، بیشتر حجم کارم را، در این دوره پدید آوردم.
ج. اواخر دهه‌ی چهل و دهه‌ی پنجاه:
با فروکش کردن سلطه‌ی ذهنیت‌های «سیاسی»، شعر به سمت هویت‌یابی‌های دیگر و کشف آفاق تازه‌تر روی آورد.
پس از آموزه‌های «شاملو» (۱۳۷۹ – ۱۳۰۴)، هم‌چنین شاعرانی چون فروغ (۱۳۴۵ – ۱۳۱۳) و رویایی (- ۱۳۱۱) و یکی دو تن دیگر، به رودی نسل‌هایی از شعر به وجود آمد که چهره‌های شاخص‌شان عبارتند از:
احمدرضا احمدی (- ۱۳۱۹)؛
هوشنگ بادیه‌نشین (۱۳۵۸- ۱۳۱۴)؛
هوشنگ چالنگی ( – ۱۳۲۰)؛
سپس:
بیژن الهی (۱۳۸۹ – ۱۳۲۴)؛
بهرام اردبیلی (۱۳۸۴ – ۱۳۲۱)؛
پرویز اسلام‌پور (۱۳۹۱ – ۱۳۲۲)؛
محمود شجاعی (۱۳۹۴ – ۱۳۲۱)؛
این‌ها، زمینه‌ساز نسل بارورتر بعدی، یعنی «چریان شعر ناب» شدند.
من نیز خود را، متعلق به همه‌ی این دوره‌ها می‌دانم؛ چون در بطن همه‌ی این «جریان»ها، استمرار داشته‌ام؛ شعر نوشته‌ام؛ «کتاب» چاپ کرده‌ام.
آیا «شعر امروز» ما، مخاطبان‌اش را، در جهان پیدا کرده است؟
نه، هنوز «شعر» ما، مخاطب یا مخاطبانی در جهان ندارد.
آن‌چه را هم می‌شنوید، توسط خود ایرانیان تبلیغ، چاپ و منتشر می‌شود: عاشقان شعر امروز، ترجمه، چاپ، منتشر و تبلیغ می‌کنند.
تا زبان پارسی، به صورت گسترده، در ردیف زبان‌های زنده‌ی دنیا در نیاید، شعر ما، از راه این دعوت‌های کوتاه‌مدت و ترجمه‌های ناقص، به دست جهانیان نخواهد رسید. این که در چند کشور، چند ده نفر با «شعر» ما، آشنا شوند (فقط آشنا!!) معنای «مخاطب» یافتن نمی‌دهد.
یکی از راه‌های گسترش «زبان پارسی» در خارج از کشور این است که موسسات و بنگاه‌های «ترجمه»ی «شعر» و «قصه»ی ما (زبان پارسی) گسترش یابند و «ادبیات» امروز ما را، به «زبان»های مهم «دنیا» ترجمه کنند؛ کتاب‌های ما را، به خارج از کشور بفرستند.
این کار، در کره‌ی جنوبی انجام می‌شود؛ کره‌یی‌ها، با این روش، دارند ادبیات‌شان را، به مردم جهان معرفی می‌کنند.
در چند مصاحبه گفته‌ام و در همه‌ی نوشته‌هایم نیز به این «مهم»، بارها، اشاره کرده‌ام.
این بنگاه‌ها و موسسه‌ها هم باید «خصوصی» باشند. هم‌چنین برای سهولت و سرعت در کار، می‌توانند «نماینده‌گانی» هم در خارج از کشور، داشته باشند.
آقای آتشی! روی کردتان را، به سپیدگویی (شعر سپید) چه گونه «ارزیابی» می‌کنید؟
روی‌کرد به «شعر آزاد» (من، به جای «سپید» به کارش می‌برم)، ناگزیری است که «ریشه» در گذشته‌ی خود «ما» هم دارد:
(ریگ‌ورا، اوستا، خسروانی‌ها، مهلویات و حتی شطحیات عارفان، مثل کارهای «بایزید»، مقالات «شمس»، تمهیدات مهم «عین القضات» و …)
«شعر آزاد»، که «شعر سپید» را هم در حیطه‌ی خود دارد، ماحصل آزادی‌ی «زبان» از قید و بندهای اضافی است.
به تعبیری «شعر آزاد»، شعری است که «موسیقی» و «پوسته»های «اضافی» را، «دور» می‌ریزد؛ «خود» به «موسیقی»ی کلمات تبدیل می‌شود. من، به تدریج، عاقلانه به این «سمت» حرکت می‌کنم.
آیا امروز، توامان به عناصر «خام» بیرونی، درونی و زیبایی‌شناختی‌ی «انسان»، در «شعر» پرداخته می‌شود؟
متاسفانه، خیر. شاعران معاصر، خصوصا «جوان»ها، آن قدر به تکنیک (آن هم بسیار ناپخته) و «تجربه‌گرایی»ی مستمر و مفرط و «نحو» شکنی‌های غیرضرور روی آورده‌اند که فراموش کرده‌اند «شعر» اگر خالی از «انسان» باشد، تفننی هر چند «زیبا»، ولی «زودگذر» است که هرگز به عنوان «شعر» ماندگار نخواهد شد.
«شعر»، صورت مادی (زبانی)ی «جان» و «روان» بشری است در هر «زبان» با مقتضای فرهنگی‌ی هر «زمان».
بقیه‌اش، «سرگرمی» است.
«ازرا پاوند» EZRA POUND (۱۹۷۲ – ۱۸۸۵) می‌گوید: «تا انرژی‌ی «عاطفی» نباشد، «تصویر» (IMAGE) که «حود»، کلیت «شعر» است، به وجود نمی‌آید؛ این «انرژی» ممکن است در شاعران »ناتوان»، به احساساتی شدن صرف تبدیل شود؛ اما، در شاعران «قوی» به عکس شاعران «ناتوان»، «زبان» را به هیاتی «دشوار» و در عین حال، «ساده» و به دور از «احساساتی» شدن معمولی تبدیل می‌کند.»
مطمئن باشید «شعر» بدون «انسان» و «طبیعت» هرگز نمی‌تواند وجود داشته باشد. این شامل همه‌ی موادی است که «شعر» را می‌سازند.
کدام زبان (موج)، نهایت «شعر» پارسی است؟
هیچ «زبان» خاصی وجود ندارد که بتواند در «شعر» عمومیت پیدا کند. (موج که موج است؛ و می‌رود. هرچند دورابه برگردد! اصل، «دریا»ست) زبان به صورت تمهیدات مکانیکی، بل که به صورت کنشی مدام، مستمر و پیوسته، از درون هر «شاعر» به وجود می‌آید.
بنابراین، می‌توان گفت: «با هر «شاعر»، یک «زبان شعری» وجود دارد؛ اما، آن «زبان» شعری‌ای برجسته می‌شود که از روحی غنی، بلند و درونی سرشار از انرژی‌ی عاطفی و مجرب برخاسته باشد».
باید دید «شعر» از چه دهانی بر می‌آید، که «نامکرر» می‌شود.
«صدای عشق»، از دهان «خواجوی کرمانی» (۷۳۱ – ۶۵۹ ش.) و «کمال خجندی» (۷۷۹ – ۷۰۰ ش.) برآمد؛ از دهان لسان‌الغیب، حافظ شیرازی (۷۶۹ – ۷۰۶ ش.) هم برآمده است.
پس این «دهان» است که تکلیف «زبان عشق» را معلوم می‌دارد. تشابهات «مفهومی» و ضمنی» در حاشیه‌ی «زبان اصلی» قرار می‌گیرند.
کمی هم درباره‌ی زبان شعر «رقص در سیرک واژه‌ها»، حرف بزنید. شما، در این شعر، به اساطیر و پیامبرانی مثل «شغاد»، «زردشت»، و «یونس» اشاره کرده‌اید که بسیار زیبا و بجا، در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ آیا مخاطبان شما، در این شعر، جهانیان هستند؟
در مورد این «شعر» خاص، اگر بخواهم «حرف» بزنم، باید مفصل، به قول معروف، به «خوانش» و «تفسیر» آن بپردازم.
اما، به گمان‌ام، دو واژه‌ی کلیدی‌ی «رقص» و «سیرک»، خود، می‌توانند گویای همه چیز باشند.
«رقص»، در واقع همان رفتار «بوداپنجه»ی »جان» ماست. شما، حتما به تصاویر رقص‌های معابد بودایی نگاه کرده‌اید و دیده‌اید که گاه، یک «رقصنده» با بیست دست (در دو طرف‌اش) ترسیم شده است. گویی «نقاش» یا «مجسمه‌ساز» می‌دانسته است که روزی در آینده «سینما» به وجود می‌آید و می‌توان در هر «ثانیه» از یک چیز، چندین «تصویر» گرفت تا «حرکت» ممکن شود.
دست‌های مکرر «رقصندگان»، چیزی جز همین تصاویر زیبا و گویا نیست که جای هر «دست» را، در هر لحظه، در پهلوهای رقصندگان تجسم بخشیده است.
رقص (در مورد واژه)، همان مفهوم امکان جابه‌جایی است.
«سیرک» هم همان عرصه‌ی «شعر» است که در آن، «واژه»ها به جای «اجسام» و «جان داران» و «جانوران» بازی می‌کنند. البته زیر فرمان شلاق و حرکت «رقصنده»ی اصلی، یعنی «ذهن شاعر».
این‌که پیامبران، تاریخ، اساطیر و هر چیز دیگر در این جا حضور می‌یابند و محو می‌شوند، نتیجه‌ی همان «زنده» بودن «سیرک» است که اصل‌اش، در ذهن شاعر (سیرک‌باز) و «نمایش»اش روی «کاغذ»، به یاری‌ی «واژه»هاست…
استاد!
پس در فرصتی مناسب، درباره‌ی «زبان شعر» رقص در سیرک واژه‌ها، در گفت‌وگویی دیگر، به «خوانش» و «تفسیر» آن خواهیم پرداخت.
اگر عمری باقی بود، فرصتی پیش آمد، حتما در خدمت خواهم بود.
بدون دیدگاه