نگاهی نو به تاریخچه‌ اقتباس ادبی در سینمای ایران / بخش نخست

بانی‌فیلم: اقتباس از ادبیات در سینمای ایران یکی از مهم‌ترین سرفصل‌های مطالعاتی‌ست که تا کنون چندان مورد توجه قرار نگرفته است.
عمر اقتباس در سینمای ایران اگرچه به سال‌های نسبتاُ دور برمی‌گردد اما به دلیل نبود دانش و شناخت کافی در میان فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان نسبت به مقوله اقتباس از آثار ادبی، فیلم‌های تولید شده عمدتاً نسخه رنگ و رو رفته‌ای از رمان‌ها یا داستان‌های تاریخی کشورمان بوده و هیچ توجهی به وجوه هنری و ادبی و تطابق این دو رشته هنر با یکدیگر نشده است.
عجیب اینکه به دلیل سرمایه‌های غنی ادبی کشورمان، سینمای ایران نتوانسته از این منابع ادبی به درستی و در مقیاس بیشتر، بهره ببرد.
مقاله‌ای که در پی می‌آید به برخی وجوه اقتباس و چگونگی آن پرداخته است.
این مقاله که قرار است به شکل مستمر در چند قسمت به رشته تحریر درآید، حاصل نگاه کارشناسانه و دقیق سرکار خانم المیر ندائی است.
این مقاله را بخوانید:

***

المیرا ندائی
به طورِ یقین، یکی از موضوعاتِ مهم در حوزه‌ی مطالعاتِ سینمایی، چگونگی اقتباس از آثارِ ادبی ست. نظریاتِ مطرح شده در حوزه‌ی اقتباس عمدتأ بر اساسِ آثارِ غیرایرانی شکل گرفته اند.
بدیهی‌ست که در یک بررسی مقابله‌ای، مابین این نظریات و نظرات بومی، تمایزاتی از جنس شکاف فرهنگی، هنری و ادبی به چشم خواهند خورد.
از منظرِ بومی، اقتباس دارای دو رویکرد اصلی است:
اقتباس بر پایه‌ی عناصر داستانی و اقتباس بر پایه منبع ادبی.
در اولی، حضورِ عناصرِ سازنده‌ی متن‌ِ نوشتاری در ساختِ فیلم سینمایی حائز اهمیت است.
در دومی، نظر فیلمساز در ساخت اثر مهم است. مضمونِ کلی متن نوشتاری مد نظر قرار می گیرد، و دیگر عناصر سازنده ی متن داستانی یا لحاظ نمیشوند و یا بر اساس نظر فیلمساز تعییر می کنند
اقتباس ادبی به معنای الهام گرفتن از یک منبع اقتباسی ست، بنابراین اقتباس لزومأ تغییر قالب نیست، بلکه تغییر در زمینه و بافتِ یک اثر است؛ قالبی جدید تا مناسبِ فرم جدید باشد.
بیشترین آسیبی که سینمای اقتباس در دهه‌ی اخیر خورده است از جانبِ بی‌سوادیِ فیلمنامه‌نویسان در سینمای ایران است؛ فیلمنامه‌نویسانی که اکثرأ با مطالعه بیگانه‌اند، زیرا که ماراتن فیلمسازی فرصتی برای مطالعه برای آنها باقی نمی‌گذارد. شایان ذکر است که حوزه‌ی اقتباس، حوزه‌ای کاملأ تخصصی‌ست.
تعداد انگشت شماری از اقتباس‌های صورت گرفته در سینمای ایران تا به امروز درخشان و موفق بوده‌اند، زیرا که ارتباط فیلمنامه و نمایشنامه‌نویسان ایرانیِ با ادبیات کمرنگ است، در نتیجه رویکرد اقتباسی از جانب این هنرمندان منتهی به تولید اثری می‌شود که نه تنها مستقل و بدیع نیست، بلکه تقلیدی و دست دوم است.
بین اقتباس و کپی کردن از یک اثر ادبی، مرزی بسیار ظریف اما مشخص وجود دارد؛ اگر در اقتباس رگه‌هایی از منبع اقتباسی وجود نداشته باشد، اثر ثانویه اصالت خود را به طور کلی از دست خواهد داد.
اقتباس، چه ‘آزاد’ و تنها متکی به الهام گرفتن از یک ایده، موقعیت و یا یک شخصیت داستانی باشد، چه اقتباس‌کننده بکوشد با حفظ روح اثر اصلی آن را ‘وفادارانه’ در قالب سینما باز آفرینی کند، و چه ‘لفظ به لفظ’ وفاداری را به بالاترین حد برساند تا جایی‌ که حتی دیالوگ‌ها تغییر نکنند، باید بر این اصل متعهد بود که پایه و اساس بازآفرینیِ یک اثر ادبی، تخیل است. در بازآفرینی می‌توان از هر زاویه‌ای وارد شد و شاکله‌ی منبع اقتباسی را به کلی بهم ریخت.
دنیای تصاویر از موهبتِ پتاسیل و قدرت جادوئی برای ورود به جهان تخیل برخوردار است. هر چه محتوای یک اثر به فرهنگِ عامه نزدیک‌تر باشد، رویکرد اقتباسی بی‌زحمت‌تر است، و هر چه رابطه‌ی اثر با زمان یا مکانی خاص کمرنگ تر باشد، اقتباس از آن دشوارتر است.
در نتیجه، فیلمسازی که در صدد تولید اثری اقتباسی‌ست، بهتر است پیشینه‌ی ادبی داشته باشد.
اگر اقتباس‌کننده، پی‌رنگ را به درستی درک نکند و دچار تعبیر و تفسیر اشتباه شود، با پیش رفتنِ قصه و به روی آمدنِ داستان‌های فرعی، خود دچارِ پیچیدگی ذهنی خواهد شد و عدم توانایی او در به تصویر درآوردنِ این پیچیدگی، هم مخاطب را سردرگم می‌سازد و هم اصالت منبع اقتباسی را به چالش می‌کشد.
در همین راستا، اگر کاراکترها، ابعادِ شخصیتیِ پیچیده آنها و احساسات و انگیزه‌های درونی‌شان به درستی درک نشوند، پی‌رنگ معنای خود را از دست خواهد داد.
به انضمام اینکه، هر داستان محصول یک زمان است، تفکراتِ مردم در خصوص مسائل اجتماعی، فناوری و منابع رسانه ای، در این برهه ی زمانی تعریف می شوند.
در مواردی این چنینی که زمان داستانِ اصلی از عصرِ حاضر به دور است، فیلمنامه‌نویس باید قادر باشد در دلِ زمان سفر کند، در غیر این صورت خطر در هم تنیده شدن باورها، ارزش‌ها، و اخلاقیات وجود دارد و مخاطب جایی در پیوستارِ حرکت از سوی سنت به سمتِ مدرنیته گم خواهد شد.
برای فرار از این دام، منبع اقتباسی و منابع مرتبط با اثر، باید بارها و بارها با دقت و وسواس توسط نویسنده مطالعه شوند به طور مثال اگر منبع اقتباس برشی از وقایعی را که در دلِ بحرانِ جنگ داخلی در ایالت متحده امریکا رخ داده است، به شکل مکتوب و در قالب اثری ادبی درآورده باشد، فیلمنامه‌نویس موظف است پا را فراتر گذاشته و در خصوص کیفیتِ زیستن در آن برهه از تاریخی مطالعاتی آزاد و جامع داشته باشد.
لازم به تاکید است که برای اقتباس باید به سراغ منبع اصلی اقتباسی رفت، نه آثار اقتباسی که از روی آن منبع ساخته شده‌اند. در واقع برگ برنده به دست اقتباس‌کنندگانی‌ست که دو رویکرد متفاوت را با هم ترکیب می‌کنند؛ حفظ وفاداری به شخصیت‌های پرداخته شده در منبع اصلی و پایبندی به حقیقت کتاب بدون وابستگی به جزئیات سطحی داستان که تنها زمان و لحظه‌ای از پی‌رنگ به آنها اختصاص داده شده است.
مادامی که روح اثر خدشه‌دار نشود، ایجاد تغییرات به همراهِ الهام گرفتن با موفقیت همراه خواهد بود.
به بیان شفاف‌تر، یک اقتباس‌کننده‌ی موفق، ملزم است به اقتباس به شکل یک بازی نگاه کند، بازی‌ای که در نهایتِ آن بین سینما و ادبیات پیوندی ناگسستنی شکل گیرد.
ناگفته نماند که سینما پیرو این فلسفه است که کلمات زمانی معنا پیدا می‌کنند که به جامه‌ی عمل درآیند.
خلاصه اینکه اقتباس در صورتی موفق خواهد بود که منبع اقتباس، منبع الهام باشد، و این مهم تنها در صورتی امکان‌پذیر است که فیلمساز بر منبع اقتباسی، مخاطب و ارزش‌های جامعه‌ی ایرانی اشراف کامل داشته باشد، اصلی که بدون صرف زمان برای مطالعه و کسب تجربه ، دست یافتن به آن از محالات ممکن است.
و این روایتِ اقتباس ادامه دارد …

***
پ.ن.
“ادبیات در عرصه های تفکر و اندیشه، جلوتر از سینما است.”
(در قسمت بعد به تحلیلِ مثال هایی از سینمای اقتباسیِ قبل و بعد از انقلاب اسلامی ایران و واکاویِ جمله ی فوق الذکر خواهیم پرداخت.)
۱۴۰۳/۰۸/۰۷
شرح عکس بالا: «ناخدا خورشید» ساخته ناصر تقوایی یکی از بهترین اقتباس‌های ادبی در سینمای ایران است که از رمان «داشتن و نداشتن» نوشته ارنست همینگوی اقتباس شد…