* نحوه ورود شما به عرصه سینما چگونه بود؟
– سال ۱۳۳۷ در تهران متولد شدم. در دوران نوجوانی علاقه زیادی به عکاسی داشتم و به‌دلیل کنجکاوی زیاد برای عکاسی و ظهور و چاپ آن در منزل، همیشه خانواده را به دردسر می‌انداختم. بعد از اخذ دیپلم ریاضی در سال ۵۵، برای ادامه تحصیل در رشته فیزیک وارد دانشگاه صنعتی شریف شدم. کنار درس‌های دانشگاه، فعالیتی جدی را در گروه‌های فوق‌برنامه عکاسی و تئاتر آغاز کردم. بعد از انقلاب سعی کردم وارد سازمان صداوسیما شوم، اما در ابتدا موفق نشدم. به‌عنوان اولین کار حرفه‌ای به دعوت آقای عباس آخوندی که الآن وزیر راه و مسکن هستند، واحد عکاسی کمیته فرهنگی جهاد را در پاییز سال ۱۳۵۸ به همراه دو نفر دیگر از دوستان، آقایان مجید مسچی و حمید زاهدی تشکیل دادیم. در آنجا با دوستان دیگری که قبل از ما واحد فیلم کمیته فرهنگی را تشکیل داده بودند، (از جمله آقایان فخرالدین انوار، سید محمد بهشتی، محمد آقاجانی و محمد آلادپوش) آشنا شدیم. این دوستان بعد از یک دوره کوتاه بلافاصله بعد از پیروزی انقلاب، از بهار ۱۳۵۹ در تلویزیون مشغول فعالیت شده بودند و از گروه ما دعوت کردند تا در سازمان صداوسیما مشغول کار شویم و بالاخره مسئولیت سرپرستی آرشیو صداوسیما را به بنده و سرپرستی واحد عکاسی را به آقای مسچی سپردند. چهار سال سرپرستی آرشیوهای شبکه یک را برعهده داشتم تا اینکه آقای خاتمی در سال ۱۳۶۲ وزیر ارشاد شدند و از آقای انوار – که مدیر شبکه یک بودند – برای مدیریت امور سینمایی وزارت ارشاد دعوت به همکاری کردند. آقای انوار تصمیم داشت برای سینما طرحی نو درافکند و بر همین اساس آقای بهشتی و خیلی از دوستان دیگری که در شبکه یک فعالیت داشتند، دست به دست هم دادند تا بنیاد فارابی و همچنین معاونت سینمایی را تشکیل دهند. از همان اوایل تأسیس بنیاد فارابی (پاییز ۱۳۶۲) از من دعوت شد تا با بنیاد فارابی همکاری کنم و بالاخره از اواسط سال ۶۳ رسماً به دوستان دیگر بخش بین‌الملل بنیاد فارابی ملحق شدم.
* فعالیت شما در تلویزیون محدود به سرپرستی آرشیو بود؟
– در حوزه‌های متفاوتی فعالیت داشتم. دقیقاً همان سال که وارد سازمان شدم، جنگ شروع شده بود. یکی از فعالیت‌های عمده من در سازمان، سفر به جبهه برای عکاسی، فیلم‌سازی و تهیه گزارش بود که به واسطه این سفرها دو فیلم مستند ساختم. عکاسی می‌کردم و با فیلم‌سازان رفت و آمد داشتم. برای اولین بار در سال ۱۳۶۱ در زمان معاونت امور بین‌الملل آقای تابشیان در صداوسیما، در بازار فیلم‌های تلویزیونی میپ‌تی‌وی (MIP TV) که در کاخ جشنواره کن (و دو هفته قبل از جشنواره) برگزار می‌شود، شرکت کردم. همچنین به‌دلیل شغلی که داشتم، در کمیته رسیدگی به دعاوی دیوان داوری لاهه در سازمان صداوسیما حضور داشتم و در کنار این‌ها به عکاسی و فیلم‌سازی هم می‌پرداختم.
* موضوع فیلم‌هایی که ساختید چه بود؟
– موضوع یکی از آن‌ها لانه جاسوسی بود و دیگری در مورد جنگ؛ البته در فرمت فیلم‌های ۱۶میلی‌متری.
* انتخاب و خرید فیلم از کشورهای خارجی به سلیقه شخصی مأموران انجام می‌شد یا به این منظور لیستی از طرف سازمان در اختیار شما قرار می‌گرفت؟
– در آن زمان قوانین خرید فیلم هیچ مشابهتی با وضع فعلی نداشت. امروزه یک فیلم مسیر خیلی پیچیده‌ای را طی می‌کند تا برای خرید انتخاب و وارد سازمان شود. آن زمان سازمان، برنامه مدونی برای خرید فیلم خارجی نداشت؛ چون شیوه خرید بسته کامل محصولات شرکت‌های بزرگ آمریکایی منسوخ شده بود و روش جایگزینی هم تدوین نشده بود. برنامه‌های تولیدی داخل سازمان هم خیلی معدود بودند. برنامه‌های تولید داخل در قبل از انقلاب محدود به چند شو، مثل شوهای فرخزاد، قریب افشار و یکی دو سریال بود که در یک شب از هفته نمایش داده می‌شد و برنامه بقیه ساعت‌های شبانه‌روز هم از فیلم‌ها و سریال‌های خارجی تأمین می‌شد. تلویزیون برای پر کردن جدول برنامه‌ها، تمام پکیچ ام.جی.ام (MGM)، ویاکوم (Viacom) یا برادران وارنر (Warner Brothers) و ساموئل گلدوین (Samuel Goldwyn) را می‌خرید و نمایش می‌داد. وضعیت طوری بود که ما ده انبار فیلم خارجی داشتیم و در مقابل فقط یک اتاق به‌عنوان انبار فیلم‌های ۱۶ میلی‌متری تولید داخل داشتیم. ناگفته نماند که بیشتر تولیدات سازمان، داخل استودیوها و روی نوارهای دو اینچی ضبط می‌شد که آرشیو وسیع و مستقلی داشت؛ اما با وجود این، حجم برنامه‌های خارجی که در تلویزیون نمایش داده می‌شد، بر تولیدات داخلی غلبه داشت. کار من بازبینی فیلم‌ها و فرستادن آن‌ها از طریق امور بین‌الملل برای گروه‌های مختلف سیما بود. بیشتر، فیلم‌های مستند، برنامه‌های کودکان، فیلم‌های سینمایی و سریال‌های متناسب با فرهنگ ایرانی را می‌خریدیم.
* هنگام ورود به فارابی در بخش بین‌الملل با چه کسانی همکار شدید؟
– آن زمان سینمای ایران وجهه فرهنگی امروز را نداشت و تشکیل یک بخش بین‌الملل برای سینمای ایران چندان باور پذیر نبود؛ به‌دلیل اینکه تولید وجود نداشت. قبل از انقلاب اسلامی سینمای ایران از یک جریان قوی فیلم‌های خارجی تشکیل شده بود. دفاتر نمایندگی شرکت‌های مختلف آمریکایی در تهران، مشغول توزیع فیلم‌های آمریکایی بودند. فیلم‌هایی که اکران می‌شد عمدتاً آمریکایی، ایتالیایی و در درجه بعدی، اروپایی بود. کنار این جریان، جریان سخیف دیگری موسوم به فیلمفارسی هم بر سینمای ایران غلبه کرده بود. فیلمفارسیها با هزینه‌های اندک ساخته می‌شدند و با فروش متوسطی که داشتند، تا حدی می‌توانستند مقابل جریان فیلم‌های خارجی مقاومت کنند. در کنار جریان تولید فیلم‌های ایرانی که به‌تدریج نحیف شده بود و می‌رفت که مقابل فیلم‌های آمریکایی به زانو درآید، جریانی هم به نام «موج‌نو» در سینمای ایران به وجود آمده بود که از حمایت دولت و وزارت فرهنگ‌وهنر و از طرف دیگر رادیو و تلویزیون ملی ایران برخوردار بود و نقش چندانی در چرخه اقتصادی سینما نداشت. با وقوع انقلاب تمام این جریان‌ها متوقف شد و دیگر فیلمفارسی هم ساخته نشد. فیلم‌هایی با کیفیت پایین که پر از شعار بودند، جایگزین فیلمفارسیها شدند و جریان موج‌نو سینمای ایران هم به‌طور کامل متوقف شد. فیلم‌های خارجی هم تنها با گرفتن پروانه مجدد اجازه اکران داشتند؛ و تنها فیلم‌هایی با رعایت ضوابط از روسیه و کره وارد می‌شد. مرحوم آشتیانی و آقایان تأییدی و جورقانیان فعالان اصلی واردات فیلم به ایران بودند و طراز فرهنگی مدونی برای فیلم‌های وارداتی در کار نبود. اساساً بنای سینمای ایران درهم فرو ریخته بود و ما باید یک بنای محکم را از ابتدا می‌ساختیم. آن سال‌ها در داخل، فیلمی تولید نمی‌شد که ما بخواهیم برای معرفی آن، تبلیغات یا فعالیت‌های بین‌المللی انجام دهیم. در ابتدا بخش امور بین‌الملل فارابی برای این تشکیل شد که بتواند فیلم‌های خوب و ارزشمند خارجی را وارد کرده و به نمایش عمومی درآورد؛ و از درآمد آن برای بنیاد تازه تأسیس‌شده استفاده کند. به این منظور کارگروهی در بنیاد فارابی تشکیل شد. تعمیم فعالیت‌های بین‌المللی بنیاد فارابی به ارائه جهانی فیلم‌های ایرانی، بایستی بعد از جدی شدن کیفیت و افزایش تولید سالانه داخلی انجام می‌شد.
* چه افرادی در این گروه فعالیت داشتند؟
– شاغلان اصلی امور بین‌الملل فارابی آقایان شجاع‌نوری، شکری‌آذر و من بودیم. آقای شکری‌آذر و آقای شجاع‌نوری فیلم‌ها را انتخاب می‌کردند و وظیفه من این بود که بخش سینمای ایران را تشکیل دهم. آقای مهدی یزدانی و چند نفر دیگر نیز مشغول فعالیت در بخش تأمین و توزیع شدند و به‌مرور زمان، تیم بزرگی تشکیل شد. روند کار به این صورت بود که پس از خرید و ورود فیلم‌ها به کشور، آن‌ها دوبله می‌شدند و برایشان پروانه نمایش صادر می‌شد تا برای توزیع در سالن‌های سینما آماده شوند. در این زمان هنوز فیلم ایرانی چندانی ساخته نمی‌شد که سالن‌های سینما را پر کند. در ادامه این روند رو به جلو، فیلم‌هایی مثل «جاده‌های سرد»، «شهر موش‌ها» و «تنوره دیو» ساخته شد و معلوم گشت که این فیلم‌ها پتانسیل و ارزش معرفی به مجامع بین‌المللی را دارند. در این مرحله وظیفه من و گروه همکارانم این بود که برای فیلم‌های تولیدی بروشور، کاتالوگ و پرس‌کیت درست کنیم تا در مکاتبه با صدها جشنواره دنیا بتوانیم ضمن معرفی محصولات، فیلم‌های مورد نظر جشنواره‌های پذیرنده را آماده کنیم. در ابتدا اغلب مسئولان جشنواره‌های بین‌المللی اصلاً باور نمی‌کردند که سینمای ایران فیلم مهمی برای ارائه در این مجامع داشته باشد. البته ما قبل از انقلاب به وسیله جناب آقای آشتیانی حضور کم‌رنگی در جشنواره کن داشتیم. در واقع این آقای آشتیانی بود که به‌دلیل ارتباط خوبی که با فرانسوی‌ها داشت، فیلم داریوش مهرجویی را به جشنواره کن فرستاد و هفته فیلم ایران را در کن برگزار کرد. کنار جشنواره کن، در جشنواره‌های معدودی مثل کارلووی‌واری هم شرکت کرده بودیم، ولی جهان شناخت چندانی از سینمای ایران به‌عنوان یک جریان جدی سینمایی نداشت؛ تا اینکه فیلمی مثل «ناخدا خورشید» ساخته شد. با تلاش جدی‌ای که در سینما آغاز شده بود، بالاخره تولید جان گرفت و برخی تولیدات به طرازی رسیدند که بعضی از جشنواره‌های جهانی روی خوش به آن‌ها نشان دادند. «ناخدا خورشید» به جشنواره لوکارنو رفت و تندیس پلنگ برنز را دریافت کرد؛ این اولین جایزه بین‌المللی برای سینمای بعد از انقلاب ایران بود! به‌مرور فیلم‌های ایرانی خوبی ساخته شد که در جشنواره‌های جهانی شرکت می‌کردند و جوایز متعددی هم دریافت می‌نمودند. این‌گونه بود که توجه جهانیان به سینمای ایران جلب شد. البته افراد و نهادهای زیادی هم در داخل کشور بودند که این درخشش‌ها و موفقیت‌ها را سرزنش می‌کردند و قبول نداشتند. به هر حال آغاز روند صعودی سینما هم‌زمان با جنگ تحمیلی اتفاق افتاد و همان‌طور که می‌دانید دوره جنگ، اساساً دوره محدودیت روابط و امکانات است. افرادی تصور می‌کردند سینمای ما حقیقتاً در سطحی نیست که جوایز بین‌المللی بگیرد و بتواند کنار سینمای اروپا عرض اندام کند. این دسته از افراد جوایز بین‌المللی سینمای ایران را نوعی باج از طرف کشورهای متخاصم می‌دانستند تا قشر هنرمند و سینماگر ایرانی را به خود جلب کنند. به هر حال در دورانی بودیم که مناسبات سیاسی، اولین برداشتی بود که در پی دریافت جوایز به فکر این دسته از افراد می‌رسید؛ به‌طوری که می‌پنداشتند جوایز به دلایل غیرهنری به ما داده می‌شود. با این همه، مسئولان سینمایی می‌دانستند این موفقیت‌ها حقیقی است و حاصل تلاش شبانه‌روزی و خلاقیت هنرمندان ماست؛ و به همین دلیل از هیچ حمایتی برای ساخت و عرضه فیلم‌های ارزشمند دریغ نمی‌کردند. به یاد دارم در همان سال اولی که در بنیاد فارابی مشغول به کار شدم، کتاب سالانه‌ای به نام راهنمای بین‌المللی فیلم (Inetrnational Film Guide) به ویراستاری آقای پیتر کاوی (Peter Cowie) توسط روزنامه سینمایی معروف هالیوود، ورایتی (Variety) چاپ می‌شد. این کتابِ، معروف‌ترین نشریه سینمایی برای معرفی سینمای کشورهای دنیا بود و به ازای مطالبی که برای معرفی سینمای هر کشور منتشر می‌کرد، حداقل از فرستندة مطلب، یک صفحه آگهی می‌خواست. آن سال‌ها هزینة یک صفحه آگهی در آن مجله، حدود ۷۵۰ دلار بود. بعد از انقلاب برای اولین بار در سال ۶۵ توانستیم در این مجله مطلبی داشته باشیم و آگهی چاپ کنیم. شعار تبلیغاتی ما هم این بود: «ستاره‌ای در حال طلوع در توزیع جهانی فیلم». به یاد دارم حتی خیلی از دوستانمان این شعار را باور نداشتند و به ما می‌گفتند خیلی اعتماد به نفس دارید!
* بین برخی افراد این ذهنیت همیشه بوده است که فیلم‌های ایرانی در آن سال‌ها وضعیت نامطلوبی را از کشور و نوع زندگی مردم به تصویر می‌کشیدند و به‌نوعی این فیلم‌ها را ضدایرانی قلمداد می‌کردند؛ نظر شما در این‌باره چیست؟
– نخستین جشنواره فیلم بعد از انقلاب با نام «میلاد» قبل از تشکیل بنیاد فارابی در سال ۶۱ در تئاتر شهر (به همت عباس احمدی، مدیرکل تحقیقات وقت امور سینمایی و محمدصادق آذین) برگزار شد و این مهم‌ترین اتفاق سینمایی بود که در چند سال اول انقلاب افتاد. با شکل‌گیری بنیاد فارابی و مورد توجه قرارگرفتن بخش خارجی سینما، ما میزبان سینماگران و گزارشگران سینما از سراسر دنیا در جشنواره فیلم فجر شدیم. مسئولان جشنواره‌های خارجی، فیلم‌های ایرانی را می‌دیدند و به سلیقه خودشان فیلم‌ها را برای نمایش در جشنواره‌ها انتخاب می‌کردند. روزنامه‌نگاران و خبرنگاران هم آنچه را مورد توجه‌شان بود، در قالب گزارش، خبر و مصاحبه در نشریات خود بازتاب می‌دادند. اتفاقاً در یکی از جشنواره‌های فیلم فجر، وقتی آقای آدریانو آپرا – دبیر جشنوارة لوکارنو – فیلم «دستفروش» را برای نمایش در جشنواره لوکارنو انتخاب کرد، یکی از خبرنگاران ایرانی از او پرسید چه چیزی در سینمای ایران وجود دارد که شما را مجذوب می‌کند؟ آیا فقر و اوضاع بد مالی که در این فیلم‌ها نمایش داده می‌شود برای شما جذابیت دارد؟ آقای آپرا پاسخ داد: «نه! سینما سینماست. چیزی که در سینمای شما برای ما جالب است، نکاتی است که شاید خودتان متوجه آن نباشید. ما متوجه شدیم فیلم‌سازهای شما بیشتر از اینکه بر اساس تکنیک و مبانی حرفه‌ای و علمی فیلم بسازند، بر اساس غریزه فیلم می‌سازند. ما از دیدن یک قصه خوب و نوع روابط عاطفی که ایرانی‌ها به تصویر می‌کشند، لذت می‌بریم». این آقا مثال زد که روابط محترمانه‌ای که در فیلم‌های ایرانی بین اعضاء خانواده می‌بینید، مدت‌هاست که در زندگی غربی رو به ضعف رفته است.
ما باید بپذیریم نه در ایران و نه در هیچ‌کجای جهان، مسئولان جشنواره‌های سینمایی، کارگزاران سیاسی نیستند. سال‌های اول دهه شصت، این ناباوری و عدم اعتماد به نفس نه‌تنها دامن‌گیر بسیاری از افراد و نهادها بود، حتی بعضاً در خود وزیر ارشاد و مسئولان سینمایی هم وجود داشت. یکی از نکاتی که این تصور را تقویت می‌کرد، این بود که فیلم‌های جنگی و حماسی ما از سوی جشنواره‌های خارجی کمتر مورد توجه قرار می‌گرفت؛ در واقع این بی‌توجهی بیشتر به ضعف و اشکال در ساختار دراماتیک این‌گونه فیلم‌ها برمی‌گشت. انتخاب نشدن این فیلم‌ها برای شرکت در جشنواره‌های جهانی و بی‌توجهی به آن‌ها از سوی مجلات و علاقه‌مندان به سینما در حوزه بین‌الملل، این باور را به وجود آورده بود که تنها بخشی از سینمای ایران مورد توجه جهان قرار می‌گیرد که به نفع دشمنان باشد. در همان سال‌ها فیلم جنگی‌ای ساخته شد به نام «دیده‌بان» که توجه همه را به خود جلب کرد؛ یا فیلم «از کرخه تا راین» (هر دو به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا) به جشنواره‌های زیادی راه یافت. موفقیت این فیلم‌ها که زبان دراماتیک قابل توجهی داشتند، مثال نقضی شد برای تفکر سیاست‌زده‌ای که برخی نسبت به این توفیقات در ذهن خود می‌پروراندند. می‌توانم بگویم کسانی به جریان جهانی سینمای ایران حمله می‌کنند که یا از سر حسادت حرف می‌زنند یا از روی عدم اعتماد به نفس توانایی هنر و هنرمند ایرانی را نادیده می‌گیرند.
* آن دسته از فیلم‌های ایرانی که توجه فستیوال‌های جهانی را به خود جلب می‌کرد، مثل «خانه دوست کجاست»، صاحب چه ویژگی‌هایی بود و با فیلم‌های دیگر کشورها در چه مواردی تمایز داشت؟
– معروف است که آقای میشل فوکو که در زمان جنگ خبرنگار روزنامه کوریره دلاسرای ایتالیایی در ایران بود، در یکی از مقالات خود در ستایش از انقلاب ایران قریب به این مضمون نوشته است که: ما در دنیای مرده‌ای بودیم که انقلاب ایران دریچه‌ای تازه به جهان گشود.
به اعتقاد بنده سینمای ایران هم در آن سال‌ها کمابیش همین تعریف را برای جهان داشت. برای مثال، «خانه دوست کجاست» شبیه هیچ فیلم دیگری در هیچ‌کجای دنیا نیست! سینمای ایران توانست در سال‌هایی که سینمای دنیا در انحصار جدی سینمای آمریکا و در درجه بعد اروپا بود، بدرخشد. در آسیای نزدیک، فقط یک فیلم‌ساز ترکیه‌ای به نام یلماز گونی یکی دو کار قابل توجه ساخته بود. از سینمای افریقا خبری نبود و سینمای آمریکای لاتین بیشتر معروف به سینمای زیرزمینی بود. اوضاع ارتباطات و سینما مثل امروز نبود که دولت‌ها سینما را سفیران فرهنگی کشورشان بدانند. در چنین موقعیتی سینمای ایران شکل دیگری از روایت را در دنیا مطرح می‌کند و این برای خود ما و برای تمام دنیا حیرت‌انگیز است! البته امروز سینما به‌شدت توسعه یافته و مفهوم جدیدی پیدا کرده است؛ و سینمای ایران به‌عنوان یک کلیت که در یکی دو دهه پیش، همه جشنواره‌های معتبر جهانی تلاش می‌کردند از این سینما فیلمی در برنامه‌های خود داشته باشند، در این بازار شام گم شده است؛ چون ما دیگر نتوانستیم شیوه‌های روایت سینمایی خودمان را به‌روز کنیم تا طراز آن سال‌هایمان حفظ شود.
* آیا در سال‌هایی که سینمای ما در اوج موفقیت جهانی به سر می‌برد، برنامه‌ریزی و ایده‌ای برای شرکت در بازار جهانی فیلم وجود داشت؟ یا فیلم‌های ما صرفاً جهت شرکت در جشنواره‌ها به خارج فرستاده می‌شد؟
– هدف از تشکیل امور بین‌الملل سینمای فارابی صرفاً این نبود که در جشنواره‌ها موفقیتی داشته باشد؛ منظور این بود که بتواند بیشترین تعداد بیننده را برای فیلم‌های ایرانی فراهم کند. افزایش تعداد بیننده هم، در مسیر یک روند اقتصادی درست است که می‌تواند شکل بگیرد. زنجیره نمایش، شامل سالن‌های سینما و شبکه‌های تلویزیونی بود. در سال‌های بعدتر هم شبکه نمایش خانگی به این زنجیره اضافه شد. کسانی می‌توانستند در جلب بیننده موفق شوند که فیلم‌هایشان را در پکیج (بسته) قابل‌قبولی در دنیا ارائه می‌کردند. ما البته موفق به ارائه چنین پکیج‌هایی نشدیم؛ شاید چون تعداد تولید سالیانه فیلم و آن‌هایی که پتانسیل ارائه در بازار جهانی داشتند، کم بود. از طرف دیگر ایجاد ذائقه برای تماشاچیان خارجی هم اتفاقی بود که باید می‌افتاد. با تولیدات محدود و امکانات مالی و ارتباطی محدودی که ما داشتیم، انجام چنین کاری به‌سختی ممکن بود. از طرف دیگر ما با مؤسسات بزرگ و سابقه‌دار جهان باید رقابت می‌کردیم که نه از جهت محتوی، بلکه در حوزة تجارت، دیگر آن مناسبات جشنواره‌ای، کارکرد چندان مؤثری نداشت. فیلم‌های ایرانی آن‌قدر مشتری عام نداشت که بتواند پخش‌کننده‌ها را متقاعد کند تا سالن خود را در اختیار ما بگذارند. شبکه‌های تلویزیونی هم به منظور کسب بیشترین آگهی، بهترین ساعت‌ها را به نمایش فیلم‌هایی که مخاطب عام می‌پسندد اختصاص می‌دهند. فیلم‌ها ایرانی عامه‌پسند نبودند و توفیق چندانی در این بازار نمی‌توانستیم داشته باشیم. البته این موضوع به سینمای ایران اختصاص ندارد. سینمای آلمان و فرانسه هم دچار همین مشکل بودند؛ که آن‌ها به جز در کشور خودشان، توفیق فروش و بازار جهانی چندانی نداشتند؛ چرا که ذائقة مخاطب عام در دست کمپانی‌های فیلم آمریکایی بود. در نهایت باید بگویم بازار جهانی اتفاق خیلی بزرگی بود که در دهه شصت – که در ابتدای راه بودیم – نمی‌شد آن‌قدرها به آن دست یافت. در سال‌های بعدتر هم کسی این موضوع را جدی نگرفت. مثالی که می‌توانم بزنم، سینمای هند است. تقریباً هم‌زمان با تأسیس بنیاد فارابی، در هندوستان «مؤسسه ملی توسعه فیلم» که به اختصار NFDC نامیده می‌شد، به مدیرعاملی خانم وایدا تأسیس شد. این مؤسسه در آن زمان عیناً مشکلات ما را داشت ولی با مدیریت ثابت خود، همراه با تلاش فیلم‌سازان هندوستان، بالاخره توانست ذائقه هندی را در هالیوود به وجود آورده و فیلم میلیونر زاغه‌نشین را توسط هالیوودی‌ها بسازد و در اسکار مطرح کند.
* از سال ۶۲ به بعد سیاست و مدیریتی تحت عنوان هدایت، حمایت و نظارت در سینما پیش گرفته شد، برای ما بگویید مدیریتی که در آن سال‌ها سکان سینمای ایران را به دست گرفت داری چه خصوصیاتی بود؟ شما نقاط ضعف و قدرت آن را در چه نکاتی می‌دانید؟
– از رأس تا ذیل هرم مدیریت سینما، شامل افراد نسبتاً باسابقه و مهم‌تر از آن دلسوز بود. بسیاری از مدیران دهه شصت افرادی بودند که از مؤسسة آیت‌فیلم، که مرکزی برای ساخت فیلم‌های اسلامی قبل از انقلاب بود، برخاسته بودند. کنار این افراد، کسانی از بخش هنری حسینیه ارشاد قرار داشتند. این دو دسته از افراد، برای ارتقاء کیفیت سینمای ایران در طراز جمهوری اسلامی، بنیاد فارابی را تشکیل دادند. از تجربه‌های عملی این افراد می‌توان به دو فیلم سینمایی ساخته‌شده در آیت‌فیلم و تئاترهایی که در حسینه ارشاد اجرا شده بود، اشاره کرد. از طرفی هرکدام از این افراد، تجربه‌های نظری زیادی بر مبنای مطالعات شخصی داشتند. واقعیت این است که انقلاب اسلامی الگوی تعریف‌شده‌ای برای سینما نداشت و این الگو باید از اولین قدم ساخته می‌شد؛ آن هم در وضعیتی که سینما به‌عنوان مظهر و لانة فساد، همیشه مورد خشم افراد مذهبی بود. جملة معروف امام خمینی(ره) ناظر بر همین موضوع است که فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم». یعنی همیشه نام سینما قرین فحشا بود. حالا افرادی آمده بودند که می‌خواستند سینمایی بسازند که خودش را از این تصور دور کند. چند سال طول کشید تا بخواهیم مدل و الگویی برای سینمای پس از انقلاب تعریف کنیم. به‌عنوان قدم‌های اولیه شروع به آموزش جوانان و نوجوانان علاقه‌مند، افزایش توان و ارتقاء کیفیت ناوگان فنی صنعت سینما، و توسعه سالن‌های سینما کردیم. در کنار این‌ها، بر اساس طرح‌های برنامه‌ریزی‌شده، توجه خود را به تولید داخلی فیلم و نمایش آن در داخل و خارج معطوف کردیم. انجمن سینمای جوان، برای تقویت بخش آماتور مجدداً مورد توجه قرار گرفت و مرکز اسلامی آموزش فیلم‌سازی، با هدف تربیت فیلم‌سازان حرفه‌ای تشکیل شد؛ و بالاخره تولید در بخش حرفه‌ای، و حمایت و نظارت بر آن، در دستور کار بنیاد فارابی قرار گرفت. بعد از نزدیک به صد سال توقف، سینما دوباره به چرخة اکران برگشته بود. حال چرخه اقتصادی مناسبی لازم بود که سالن‌ها را سرپا نگه دارد. با توجه به موقعیت خاصی که بعد از انقلاب به وجود آمده بود، تولید چندانی صورت نمی‌گرفت؛ چرا که سرمایه‌گذار و تولیدکننده‌ای وجود نداشت و تهیه‌کننده‌های قبل از انقلاب نیز از فیلم‌سازی کناره‌گیری کرده بودند. همة این‌ها باعث توقف گردش اقتصادی مناسب سینما شده بود. به این دلایل سیاست حمایت دولت از فیلم‌سازی، طرح‌ریزی شد و تعاونی‌هایی برای احیاء سینما شکل گرفت. در این وضعیت سینما نیاز به هدایت داشت؛ چون نمایش فیلم‌های خارجی محدود شده بود و سالن‌ها بیشتر از ۲۵ درصد ظرفیت، اجازه اکران فیلم‌های خارجی نداشتند و ۷۵ درصد ظرفیت سالن‌ها باید با فیلم‌های ایرانی تکمیل می‌شد. برای ممانعت از ساخت فیلم‌های مبتذل، باید نظارتی بر درست ساخته شدن ایده‌های مناسب به وجود می‌آمد.
* جدا از بحث آسیب‌شناسی، به‌نظر شما خصوصیات مدیران سینمایی چه بود؟
– مدیران سینمایی آن دهه، افراد پاک‌دست و پاک‌دامنی بودند. در بهترین دانشگاه‌های ایران و خارج از ایران تحصیل کرده بودند. از دامن خانواده‌هایی که فرهنگی بودند و دغدغة فرهنگ داشتند برخاسته بودند. دلسوخته‌هایی انقلابی بودند که معتقد بودند سینما باید ساخته شود. به‌صورت شبانه‌روزی، مداوم، و بی‌توقعِ خاصی کار می‌کردند. من در آن دوران هرگز نشنیده بودم کسی با چشم‌داشت به مثلاً اضافه‌کاری یا درآمد دیگری غیر از حقوق ماهیانه، کار کند؛ چون برای سوداگری نیامده بودند. کار را وظیفه می‌دانستند و آن روحیة سازندگی که در دهة اول انقلاب بین افراد وجود داشت، بین مدیران سینمایی نیز قوی بود.
* در کنار این نقاط قدرت، نقاط ضعفی هم وجود داشت؟
– یکی از مهم‌ترین نکاتی که می‌توانم به آن اشاره کنم، عدم تبیین درست حدود شرعی در مورد برخی مسائل سینما و در عین حال سختگیری برای رعایت خط قرمزها برای فیلم‌سازان بود؛ البته وظیفة امور سینمایی پاسداری و حمایت از کسانی بود که آن‌ها را رعایت کرده بودند اما با این حال مورد هجمه‌های بی‌مورد قرار می‌گرفتند؛ می‌بینید که تا امروز هم این مسئله گریبان‌گیر ماست! از جمله سختگیری‌های بی‌مورد دیگر، مخالفت چند ساله با نمایش ویدئوی خانگی بود که متأسفانه هنوز هم مخالفت با تکنولوژی‌های جدید به‌جای به خدمت گرفتن صحیح آن‌ها، رویة جاری برخی دستگاه‌های فرهنگی است.
* اگر بخواهید به‌عنوان جمع‌بندی درباره سینمای دهه شصت صحبت کنید به چه نکاتی اشاره می‌کنید؟
– ای‌کاش آن اتفاقی که در سینمای دهه شصت افتاد، برای تمام بخش‌های کشور می‌افتاد. شاید خیلی نتوانیم در حوزه‌های دیگر آن دهه، مدیریتی به موفقیت مدیریت سینما پیدا کنیم. ما با کمترین بودجه و کمترین تخصیص ارز و با دست‌های خالی، سینمای بعد از انقلاب را ساختیم. تا پایان مدیریت دوره اول یعنی سال ۷۲، به بنیاد فارابی یک ریال از بودجه عمومی کشور تعلق نمی‌گرفت. بابت حقوق کارکنان و سایر هزینه‌های مالی و حتی چند فیلمی که در سال در آن دوره ساخته می‌شد، بنیاد فارابی هیچ دریافتی از دولت نداشت. دولت برای واردات مواد مصرفی و تجهیزات فنی، ارز در اختیار ما می‌گذاشت و ما می‌بایست با همان نرخ سوبسیدی که دولت تعیین می‌کرد، در اختیار پروژه‌های فیلم‌سازی می‌گذاشتیم. تنها محل درآمد بنیاد فارابی از اکران فیلم‌های خارجی بود. با وجود اینکه این بنیاد به هیچ عنوان متکی به بودجه دولت نبود، یکی از بزرگ‌ترین دستاوردها را در عرصه فرهنگی کشور به ارمغان آورد و دوران طلایی سینما را رقم زد. به خاطر داشته باشید که در آن سال‌ها در دنیا تبلیغات شده بود که ایران یک کشور تروریستی است. در آن زمان این تبلیغات مورد تردید خیلی‌ها قرار گرفته بود، چون با خودشان می‌گفتند کشوری که چنین سینمایی دارد، نمی‌تواند تروریست باشد. این حداقل سهم سینما در امنیت ملی است. افراد زیادی با دانش و تلاش و مدیریت مداوم و یک‌پارچه، با هدف پیشرفت و شور سازندگی، سینمای ایران را مجدداً پایه‌ریزی کردند. اما حیف که آن مدیریت خبره، با سابقه ۱۱ ساله، درست در زمانی تعویض شد که بر کار مسلط شده بودند و اشکالات کارشان را دریافته بودند. بعد از آن هم متأسفانه ثبات مدیریتی به وجود نیامد. پس از آن دوره، مدیران سینما به‌طور متوسط در دوره‌های دو و نیم ساله تعویض شده‌اند و هرچه اکنون هست، تا حدی بقایای آن دوره و بقیه نیز حاصل تلاش خودجوش و غیرتمند اهالی سینماست.
بدون دیدگاه