۶۵ سال پیش، ژان لوک گدار با «از نفس‌‌افتاده»اش سینما را دگرگون کرد

بانی‌فیلم: سینما به عنوان یک هنر مترقی، در طول دوران فعالیت‌اش چه به لحاظ فرم و تکنیک و چه از دیدگاه محتوا و مفهوم هر چند مدتی دچار یک دگردیسی بزرگ ساختاری شده است.
این فرایند‌های تغییر فرم و محتوا یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر سینماست که در مقایسه با دیگر هنرها، یک هنر مدرن محسوب می‌شود.
اگر شکل تدوین و حرکت‌های دوربین اس‌پورتر و دکورهای عظیم دیوید وارک گریفیث را در زمره ابداعات سینما و راهی برای رشد آن به شمار آوریم، مسلم است سهم سینماگران فرانسوی مبدع «موج نو» یکی از مهم‌ترین فصل‌های دگرگونی‌های سینما در فرم و محتوا به شمار می‌آید.
در میان تئوریسین‌های موج نو، از آندره بازن تا دیگر نویسندگان مجله معروف کایه‌دو‌سینما، سهم ژان لوک گدار بیشتر از بقیه سینماگران این مکتب سینمایی‌ست.
۶۵سال پیش ژان لوک گدار با ساخت «از نفس افتاده» تقریباً تمام قواعد ساختاری سینما و نوشتار سناریو را برهم زد! همین جسارت گدار که تا سال‌های پایانی عمرش همراه او بود، فصل جدیدی در صفحات تاریخ سینمای جهان به وجود آورد.
تاثیر گدار را هنوز هم می‌توان در ساخته‌های سینماگران امروزی هم شاهد بود که تلاش‌شان متوجه ایجاد فرم و محتوایی دگرگونه با دیگر فیلم‌هاست.
سایت بی‌بی‌سی به بهانه شصت‌وپنجمین سال اکران «از نفس‌افتاده» مطلب مفصلی را به قلم منتقدش مایلز برک، در مورد این فیلم و کارگردان نوشته که خواندنی‌ست…

****

ژان لوک گدار از همان ابتدا به روشنی می‌دانست چه نقشه‌ای برای اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، «ازنفس‌افتاده» دارد که ۶۵ سال از اولین نمایش آن می‌گذرد. او می‌خواست تمام ایده‌های از پیش تعریف‌شده درباره سینما را زیر و رو کند.
او در سال ۱۹۶۴ در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی گفت: «این فیلمی بود که همه آنچه که سینما را شکل می‌داد – دخترها، گانگسترها، اتومبیل‌ها – را برداشت، همه‌ را منفجر کرد و یک‌بار برای همیشه به سبک‌ قدیمی پایان داد.»
وقتی ازنفس‌افتاده، با سبک خاص و نیمه‌بداهه‌اش، در ماه مارس ۱۹۶۰ در سینماهای فرانسه به نمایش درآمد، اثری انقلابی به نظر می‌رسید. تدوین گسسته، دیالوگ‌های نامتعارف و بی‌اعتنایی به اصول مرسوم داستان‌گویی، به شکل گرفتن دستور زبان جدید سینمای مدرن کمک کرد.
راجر ایبرت، منتقد مشهور آمریکایی، درباره ازنفس‌افتاده نوشته است: «فیلم اول هیچ فیلمسازی، به جز «همشهری کین»[اورسن ولز] در سال ۱۹۴۲، تا این حد تاثیرگذار نبوده است.»
داستان ازنفس‌افتاده در ظاهر شبیه یک فیلم جنایی مهیج است. فیلم داستان خلافکاری خرده‌پا و بی‌اخلاق و عصبی به نام میشل پوکارد (با بازی ژان پل بلموندو) و رابطه نافرجامش با پاتریشیا فرانچینی، دانشجوی آمریکایی جذابی را روایت می‌کند که در پاریس روزنامه‌نگاری می‌خواند.

داستان فیلم از آنجا شکل می‌گیرد که میشل به دلیل قتل یک پلیس هر لحظه ممکن است دستگیر شود. او نقشه فرار می‌کشد و در تلاش است پول لازم برای فرار را فراهم کند و پاتریشیا را که در رفتارش مردد و دو دل است، راضی کند تا با او به ایتالیا فرار کند. اما کارگردان فیلم بیش از آن‌ که به روایت جنایی آن اهمیت دهد، دغدغه‌ در هم شکستن قواعد سینمایی را دارد.
گدار در سال ۱۹۳۰ از والدین ثروتمند سوئیسی – فرانسوی به دنیا آمد. او از یک دهه قبل از ساختن ازنفس‌افتاده، غرق در عالم سینما بود. از اوایل دهه ۱۹۵۰ یکی از منتقدان مجله معتبر کایه دو سینما بود. وقتی شروع به کار در این مجله کرد، فیلم‌هایی در سینمای فرانسه غالب بودند که در نظام استودیویی ساخته می‌شدند و اقتباس‌هایی از آثار ادبی بودند.
در این فیلم‌ها داستان‌گوییِ شسته‌رفته بر خلاقیت و نوآوری ترجیح داده می‌شد. گدار به همراه دوستان سینما دوست دیگرش در کایه دو سینما، از این فیلم‌ها به دلیل ناتوانی‌شان در ثبت و نشان دادن احساس واقعی و رفتارهای عادی مردم انتقاد می‌کرد.
هم‌زمان در این دوره، فیلم‌های آمریکایی که در زمان اشغال نازی‌ها در فرانسه توقیف و نمایش‌شان ممنوع شده بود، در سینماهای فرانسه به نمایش درآمدند. فرانسه بعد از جنگ جهانی دوم، قراردادی به نام بلوم-برنز با آمریکا امضا کرده بود که بر اساس آن در ازای پاک کردن بدهی‌های زمان جنگ، باید بازار خود را به روی محصولات آمریکایی باز می‌کرد.
در این دوران بود که سیلی از فیلم‌های آمریکایی روانه فرانسه شد که مورد استقبال منتقدان جوان فرانسوی قرار گرفت. آن‌ها به ویژه فیلم‌های وسترن و کارآگاهی را که به نظرشان همیشه مورد بی‌مهری قرار گرفته بودند، تحسین می‌کردند.
نینو فرانک، منتقد فرانسوی که اصالت ایتالیایی داشت، کسی بود که اصطلاح «فیلم نوآر» یا فیلم سیاه را مرسوم کرد.
نویسندگان نشریه کایه دو سینما، آن گروه از فیلمسازان آمریکایی را می‌ستودند که توانسته بودند در چارچوب نظام تولید هالیوودی، دیدگاه خلاقانه و منحصربه‌فرد خود را به فیلم‌ها اضافه کنند؛ فیلمسازانی مانند اورسن ولز، آلفرد هیچکاک و هاوارد هاکس. آن‌ها این کارگردان‌ها را «مولف‌» واقعی می‌دانستند، نه نظام استودیویی که فیلم را تولید می‌کرد و نه ستاره‌ای که در آن نقش ایفا می‌کرد.

این منتقدان در طول دهه پنجاه میلادی درباره کاستی‌ها و ضعف‌های سینمای فرانسه بحث و گفت‌وگو می‌کردند و هم‌زمان ایده‌هایی درباره اینکه این سینما باید چگونه باشد، در سر می‌پروراندند. بسیاری از نویسندگانی که در کایه دو سینما همکار گدار بودند، مانند فرانسوا تروفو، اریک رومر و کلود شابرول، درنهایت کارگردان شدند و همه آن‌ها در تشکیل جریان تاثیرگذاری نقش داشتند که با عنوان موج نوی سینمای فرانسه شناخته می‌شود.
گدار فیلم ازنفس‌افتاده را فرصتی دید تا همه ایده‌هایی را که خودش و دوستانش درباره‌ آن بحث کرده بودند، در عمل به کار ببندد. او در سال ۱۹۶۴ در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی توضیح داد که عمدا می‌خواست تمام قواعدی را که به نظرش مانع پیش رفتن سینما می‌شد، بشکند.
او گفت: «قواعد منهدم شدند تا از بقایای آن چیزی نو ساخته شود. همان‌طور که خرابه‌های بعد از یک انفجار را جمع می‌کنیم، اگر چیز به‌دردبخوری در میان آن باقی نمانده باشد، می‌توانیم همه‌چیز را روی بستری تازه و از نو بسازیم.»

بیرون در خیابان
داستان «ازنفس‌افتاده» را فرانسوا تروفو و با الهام از گزارشی نوشت که در سال ۱۹۵۲ درباره خلافکار پاریسی به نام میشل پورتای خوانده بود. اما وقتی گدار فیلم‌برداری را شروع کرد، فیلم‌نامه تروفو را تقریبا کنار گذاشت. او در عوض از بازیگرانش خواست صحنه‌هایی را بداهه‌پردازی کنند و گاهی با گفتن جمله‌هایی از پشت دوربین، به آن‌ها ایده‌هایی می‌داد. همین روش باعث شد گفت‌وگوی‌های فیلم فی‌البداهه و شخصی به نظر بیاید. اما به کار بردن چنین روشی به این معنی بود که باید سکانس‌ها را به ترتیب روند داستان، فیلمبرداری می‌کردند تا بلموندو و سیبرگ بدانند در صحنه‌های قبلی چه اتفاقی در داستان افتاده است.
گدار به دلیل محدود بودن بودجه، می‌خواست فیلم را به ارزان‌ترین شکل ممکن بسازد. به همین دلیل به جای فیلمبرداری در استودیویی که بتوان نور، صدا و صحنه را کنترل کرد، به همراه فیلمبردارش رائول کوتار با استفاده از دوربین‌های سبک‌ و تکیه بر نور طبیعی وارد خیابان‌های پاریس شد.
دوربین، با آن‌ که قابل حمل بود و در نور کم عملکرد خوبی داشت، اما پر سروصدا بود و نمی‌توانستند صدا را به صورت هم‌زمان ضبط کند. این مسئله باعث شد تقریبا تمام دیالوگ‌های بداهه‌ بلموندو و سیبرگ را روی کاغذ بنویسند و در مراحل پس از تولید، دوباره صداگذاری کنند. در نتیجه دیالوگ‌های ضبط‌شده‌ بعدی اغلب با حرکت لب بازیگران هم‌خوان نبود و و همین ناهماهنگی باعث شده هنوز هم درباره‌ جملات واقعی شخصیت‌ها بحث و گمانه‌زنی وجود داشته باشد.
به خاطر روش چریکی تولید فیلم و چون مجوزهای معمول برای فیلمبرداری گرفته نشده بود، مردم عادی را در صحنه‌های مختلف فیلم می‌بینیم که مشغول زندگی روزمره خود در خیابان‌ها و کافه‌های شلوغ پاریس هستند و به شکل تصادفی در نماهای مختلف فیلم ظاهر می‌شوند. همین باعث می‌شود فیلم تصویری واقعی از زندگی شهری به نمایش بگذارد.
رائول کوتار پیش‌ از آن، عکاس جنگ بود و شیوه فیلمبرداری گزارش‌گونه او با ثبت لحظه‌های آنی و بی‌واسطه باعث شد بعضی صحنه‌های فیلم حس و حال مستند پیدا کند. دوربین بی‌قرار او در شهر می‌چرخد و لحظه‌های ریز و کوچک روزمره را در حالی‌ ثبت می‌کند که شخصیت‌های فیلم یکدیگر را خیابان ملاقات می‌کنند، راه می‌روند و حرف می‌زنند.
گاهی به نظر می‌رسد دوربین هم خود در کنش صحنه‌ها، نقش بازی می‌کند. مثلا در صحنه‌ای که میشل یک اتومبیل را دزدیده، دوربین در صندلی کنار راننده قرار دارد و میشل طوری با آن صحبت می‌کند که گویی دوستی کنارش نشسته است.
از آنجا که فیلم ازنفس‌افتاده، گروه تولید و عوامل فیلم‌های معمول را نداشت، آن‌ها باید خلاقیت بیشتری به خرج می‌دادند. در یکی از مشهورترین صحنه‌های فیلم ــ جایی که میشل و پاتریشیا در خیابان شانزلیزه قدم می‌زنند و صحبت می‌کنند، در حالی که پاتریشیا تبلیغ روزنامه‌ای را می‌کند ــ گدار برای فیلمبرداری، کوتار را سوار بر صندلی چرخ‌دار کرد و خودش او را به عقب می‌کشید تا بتواند در حال حرکت، از بازیگران که به سمت دوربین می‌آمدند فیلم بگیرد.
برناردو برتولوچی، کارگردان ایتالیایی فیلم‌های آخرین تانگو در پاریس و آخرین امپراتور در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۹ گفت: «فیلمبرداری آزادانه در خیابان شانزلیزه، جین سیبرگ که کنار جدول خیابان قدم می‌زند و با آن صدای ماندگارش فریاد می‌زند «نیویورک هرالد تریبیون»، برای من حکم آفرینش یک اسطوره را داشت.»
اما گدار سعی نمی‌کرد مخاطبان را قانع کند که در حال تماشای بی‌واسطه زندگی واقعی هستند.
گدار تحت تاثیر برتولت برشت، نمایشنامه‌نویس آلمانی بود که باور داشت یک داستان می‌تواند چنان مخاطبان خود را جذب خود کند، که آن‌ها تبدیل به دریافت‌کننده‌ای منفعل و بی‌تفکر شوند. برشت برای اینکه مخاطبان را به شکلی درگیر اثر کند که قدرت تفکر انتقادی خود را حفظ کنند، به آن‌ها یادآوری می‌کرد که در حال تماشای یک نمایش‌اند و نه زندگی واقعی.
گدار کاملا آگاهانه این ایده را به کار گرفت و با مجموعه‌ای از شگردهای فرمی و ساختارشکن، کاری کرد که تماشاگر هرگز فراموش نکند در حال دیدن یک فیلم است. شخصیت‌ها بارها دیوار چهارم را می‌شکنند و مستقیما با بیننده صحبت می‌کنند؛ گاهی درباره موقعیتی که در آن هستند اظهارنظر می‌کنند و حس تماشاگر پنهان را به چالش می‌کشند. در حالی که موسیقی در فیلم‌های معمول اغلب به‌ نرمی حس و حال صحنه را منتقل می‌کند، در ازنفس‌افتاده موسیقی ناگهان شروع یا قطع می‌شود و اغلب هیچ ارتباطی با آن‌ چه روی پرده می‌گذرد ندارد.

جواب سرراستی وجود ندارد
آنچه در نهایت به‌عنوان خصوصیت ویژه این فیلم شناخته می‌شود، امتناع گدار از رعایت کردن قوانین مرسوم تدوین سینمایی است. برتولوچی به بی‌بی‌سی گفت: «من به شدت شیفته سبک و زبان سینمایی خاص ازنفس‌افتاده هستم. مثلا در تدوین این فیلم جامپ‌کات‌های زیادی وجود دارد. در مدرسه فیلم‌سازی همیشه به شما می‌گویند از جامپ کات پرهیز کنید و آن را یک جور اشتباه می‌دانند. اما این فیلم پر از جامپ‌کات بود.»
استفاده از جامپ کات- برش ناگهانی از یک‌ لحظه، به زمانی جلوتر از همان صحنه – در ازنفس‌افتاده تا حدودی تصادفی بود. وقتی تدوین فیلم تمام شد، نسخه نهایی بسیار طولانی‌تر از حد انتظار بود. گدار ناچار شد فیلم را کوتاه کند تا به زمان مناسب برسد. اما به‌ جای اینکه چند صحنه یا سکانس را به‌ طور کامل حذف کند، تصمیم گرفت با بریدن لحظه‌هایی از داخل هر کدام از صحنه‌ها، زمان فیلم را کاهش دهد. او اغلب لحظه‌هایی از یک نمای با حرکت دوربین یا همراه با دیالوگ را برش زده است بی آنکه تلاش کند این برش‌ها به شکل نرم و روانی به هم متصل شوند. او با این کار مانع غرق شدن تماشاگر در فیلم می‌شود و ریتمی پرانرژی و پر ضرب به فیلم می‌دهد.

تدوین سریع و پربرش، نوعی حس غیرقابل‌پیش‌بینی بودن به ازنفس‌افتاده داده است. همین مسئله، توجه و تمرکز تماشاگر را به خود جلب می‌کند و کاری می‌کند نسبت به فرآیند ساخت فیلم آگاه باشد. گدار در ازنفس‌افتاده به فیلم‌های دیگر هم ارجاع می‌دهد، اما هم‌زمان قواعدی را که در آن فیلم‌ها به‌ کار رفته است زیر پا می‌گذارد. وقتی در صحنه‌ای از فیلم پاتریشیا برای فرار از دست پلیس وارد سینما می‌شود، فیلم گرداب ساخته اتو پرمینجر (۱۹۵۷) در حال نمایش است. درصحنه‌ای دیگر پاتریشیا از سوراخ یک پوستر لوله شده به میشل نگاه می‌کند. این صحنه در واقع تقلیدی از یکی از صحنه‌های فیلم وسترن چهل اسلحه (۱۹۵۷) است که در آن، نما از داخل لوله تفنگ دیده می‌شود. جایی دیگر ژان پیر ملویل، فیلمساز مشهور فیلم‌های گانگستری فرانسوی، در نقش یک نویسنده مشهور ظاهر می‌شود و خود گدار هم در صحنه‌ای دیگر در فیلم حضور دارد. او یکی از عابران خیابان است که با دیدن عکس میشل در مقاله روزنامه، این خلافکار فراری را می‌شناسد.
یکی دیگر از ادای دین‌های گدار، در شیوه لباس پوشیدن میشل تجلی پیدا کرده است که در آن گدار به یکی از قهرمان‌های محبوبش، همفری بوگارت، ادای احترام می‌کند و سعی می‌کند به‌ نوعی طرز رفتار و حرکات او را در شخصیت میشل تقلید کند.
در صحنه‌ای از فیلم، میشل در حالی که به پوستر آخرین فیلم بوگارت «هر چه قوی‌تر، سخت‌تر زمین می‌خوری» (۱۹۵۶) نگاه می‌کند، زیر لب و با لحنی ستایش‌آمیز می‌گوید «بوگی». اما رفتار شخصیت میشل، برخلاف ظاهرش، شباهتی به بوگارت قهرمان ندارد. رفتار او نه قهرمانانه است و نه شجاعتی در آن دیده می‌شود. او هیچ اثری از عذاب وجدان برای جنایت‌ها یا پشیمانی از رفتارهایش از خود نشان نمی‌دهد. دوست دخترش، پاتریشیا را که در ادامه فیلم به او خیانت می‌کند و او را به پلیس لو می‌دهد، می‌توان معادل شخصیت زن اغواگر (فم فاتال) در فیلم‌های پلیسی کلاسیک دید. اما برخلاف شور و عشق موجود در آن فیلم‌ها، رابطه پاتریشیا و میشل سرد به نظر می‌رسد و انگیزه پاتریشیا مبهم باقی می‌ماند.
برای تماشاگر ازنفس‌افتاده، معانی صحنه‌ها به شکل ساده و قابل‌فهمی دیکته نمی‌شود و خط روایی آزاد فیلم و شخصیت‌هایی که اصول اخلاقی‌شان تا آخر مبهم باقی می‌ماند، ما را به جواب‌های سرراست نمی‌رساند. فیلم تفسیر و قضاوت در این موارد را به خود تماشاگران واگذار می‌کند.
ازنفس‌افتاده با شیوه روایت منحصربه‌فرد، فیلم‌برداری و کاربرد خلاقانه دوربین و بازیگران خوش‌چهره‌ای که شخصیت‌ها را جذاب کرده بود، تبدیل به فیلمی شد که هم تحسین منتقدان را به همراه داشت و هم موفقیت تجاری به دست آورد. به نظر می‌رسید که این فیلم توانسته دست روی نبض حال و هوای زمانه‌اش بگذارد و مردم برای دیدنش هجوم آوردند. پروفسور جیمز ویلیامز در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی در سال ۲۰۲۲ گفت: «تماشاگران به‌نوعی آماده این فیلم بودند. در واقع مردم چیزی جدید و متفاوت می‌خواستند.» گدار برای این فیلم برنده جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی در جشنواره بین‌المللی فیلم برلین در سال ۱۹۶۰ شد.
تماشای ازنفس‌افتاده بر کارگردانان جوان‌تر تاثیری برق‌آسا داشت. مایک هاجز کارگردان «کارتر را بگیرید» (۱۹۷۱) در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی در سال ۲۰۰۶ گفت: «برای کسی که قصد کارگردان شدن داشت، این فیلم آزادی مطلق بود. انگار ماده مخدر مصرف کرده باشید. فوق‌العاده بود.»
او ادامه داد: «این فیلم همه قوانین را شکسته بود. قواعد فیلمسازی از بعضی جهات خیلی ترسناک هستند. باید حتما زاویه دوربین را درست انتخاب کنید، باید خطوط فرضی را رعایت کنید و از آن‌ها عبور نکنید. این‌ها همه روش‌های کلاسیک فیلمسازی بود. به یک معنی، سینمای کلاسیک خیلی شبیه نقاشی کلاسیک بود، در حالی‌ که وقتی فیلمی از گدار می‌دیدید، مانند تماشای یک تابلو امپرسیونیستی بود که روی پرده سینما جان گرفته بود.»
تاثیر ازنفس‌افتاده را می‌توان روی بسیاری از فیلم‌های آمریکایی دید. گدار بر استودیوهای هالیوود که خودش از آن‌ها الهام گرفته بود، تاثیر گذاشته بود. مثلا آن جنس ابهام شخصیت‌های اصلی ازنفس‌افتاده و تغییر ناگهانی لحن را می‌توان در فیلم بانی و کلاید (۱۹۶۷) دید. استفاده از زاویه دوربین‌های خلاقانه و تجربه عدم قطعیت در رابطه بین شخصیت‌ها را می‌توان در فیلم فارغ‌التحصیل (۱۹۶۷) و استفاده از روش‌های ارزان فیلمسازی و گفتگوهای بداهه‌پردازی شده را در فیلم ایزی رایدر (۱۹۶۹) مشاهده کرد.

باب دیلن سینما
در دهه ۱۹۷۰ میلادی، موجی از کارگردان‌های جوان مانند مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا و جورج لوکاس با الهام از موج نو فرانسه، دیدگاه‌های مولف خود را بر پرده سینما به نمایش گذاشتند. کوئنتین تارانتینو، که نام شرکت تولید فیلمش، «بند اپارت» را از نام فیلم دسته جدا افتاده‌های گدار (۱۹۶۴) وام گرفته است، سال‌ها از تاثیری که فیلم‌های گدار بر او گذاشته‌اند، سخن گفته است.
او در سال ۱۹۹۴ در مصاحبه‌ای با مجله فیلم کامنت گفت: «گدار کاری با سینما کرد که باب دیلن با موسیقی کرده است. هر دو آن‌ها هنرشان را متحول کردند.»
یکی از دلایل تاثیر ماندگار ازنفس‌افتاده بر فیلمسازان این است که آن‌ها را متقاعد کرد تماشاگر هم می‌تواند همان کاری را بکند که گدار انجام داد.
همان‌طور که ادگار رایت، کارگردان فیلم شان می‌میرد، پس از درگذشت گدار در سال ۲۰۲۲ نوشت: «جالب این‌ جاست که خودش شیفته‌ نظام استودیویی هالیوود بود، در حالی‌ که شاید هیچ کارگردانی به اندازه‌ او الهام‌بخش آدم‌ها برای این نبود که فقط دوربینی بردارند و فیلم ساختن را شروع کنند.»