بانی‌فیلم: در بخش سوم از نگاه به تاریخچه اقتباس ادبی در سینمای ایران، نکات و سرفصل‌های جدیدی مورد مداقه قرار گرفته است.
در این بخش، اقتباس از آثار جنایی، معمائی، پلیسی مورد توجه نویسنده قرار گرفته است؛ موشکافی سریال نمایش خانگی «بازنده»، باعث شده ضمن پرداخت به وجوه ساختاری و کاستی‌های اقتباس این اثر نمایشی، دلایل عدم موفقیت آن را مورد کنکاش قرار دهد.
ارجاعاتی که نویسنده مطلب به نقاط قوت و ضعف سریال می‌دهد، فهم اینکه چرا «بازنده» در خلق فضا نتوانسته موفق عمل کند، آسان‌تر می‌سازد.
بخش سوم این مقاله تحلیلی را بخوانید:
***
یک رویکردِ اقتباسیِ تا به این جا «بازنده»
المیرا ندائی
سریال «بازنده» به نویسندگی و کارگردانی امین حسین‌پور، یکی از تازه‌ترین آثار شبکه‌ی نمایش خانگی‌ست که در ژانرِ درامِ جنایی ساخته شده و از حیثِ رعایتِ قواعدِ کلی حاکم بر ژانر، عملکردی نسبتأ بَرَنده داشته است.
این مجموعه‌ی نمایشی در گام‌های نخست بازخوردی همراه با موفقیت کسب کرده است، هرچند که با پیش رفتنِ داستان، این اثرِ خوش ساخت و خوش ریتم، قربانیِ بی چون و چرایِ عدمِ تسلطِ کافیِ فیلمنامه‌نویس بر ساختارِ اقتباسِ ادبی شده است.
ژانرِ جنایی، معمائی، پلیسی، ژانری پرطرفدار است که محبوبیتش ارتباطِ چندانی با خودِ جنایت ندارد، بلکه در گرو ماهیتِ داستان‌سرایی‌ست.
در این گونه‌ی روایی، پروتاگونیست، کارآگاهی با شخصیتی درونگرا، کاریزماتیک و تسلیم ناپذیر است که ارتباطیِ عاطفی با جنایت دارد. کاراکتر کارآگاه سفید و عاری از گناه نیست، بلکه ابعادِ شخصیتیِ تاریکی برای او در نظر گرفته شده است تا مخاطب بتواند با او تجربه‌ی همذات پنداری عمیقتری داشته باشد.
روند تنش از ساختاری صعودی پیروی می‌کند. مسیر روایی ساده و روان و براساسِ قصه‌ای محکم و پیچیده است. تنش لازم بین کاراکترهای داستان به منظورِ دادنِ انگیزه های منطقی و قابل توجیه به آنها برای ظنین شدن به یکدیگر وجود دارد، و ماجراهای غیرمنتظره در خانواده‌هایی اتفاق می‌افتند که در ظاهر آرام و امن هستند.
به رسمِ سایر آثارِ جنایی-معمائی در دهه‌های اخیر، «بازنده» اثری‌ست با رگه‌های عمیقِ روانشناختی که نگاهی نوآر به جهان دارد؛ نگاهی مبتنی بر پوچ‌گرایی که مطلقأ روشن نیست.
از منظرِ ساخت و ریتم، کارگردان تمام تلاشِ حرفه‌ای خود را برای به تصویر کشیدنِ فضایی رمزآلود و پر تعلیق به کار بسته است.
از آنجاییکه منبعِ اقتباسی* غیر ایرانی‌ست، و فضاسازی مدرن با رنگ و بوی غیر ایرانی در سینمای ایران چندان مرسوم نیست، به راحتی می‌توان حدس زد که سازندگانِ این اثر نه تنها با یک چالش بلکه با یک معضل روبرو هستند.
دقت و وسواسِ به کار رفته در خلقِ فضایی غیر ایرانی در بستری ایرانی کاملاً مشهود، ملموس و گهگاه به شدت ضد و نقیض است، پارادوکسی که حاکی از عدم شناختِ کافیِ کارگردان به مقوله‌ی ایجادِ فضایی ایرانیزه در حد معقول است.
از طرفی، زوایای خاصِ دوربین و حرکات نرم آن، قاب‌های بسته و نورپردازیِ متناسبِ با ژانر، طراحی صحنه و لباس، موسیقی متن و استفاده از فضاهای شهری و واقعی به جای استودیوهای ساختگی، همگی در خدمتِ خلقِ اثری خوش ریتم و غیرایرانی هستند. از طرف دیگر، بیلبوردهای تبلیغاتیِ اسپانسرهای سریال در لانگ شات‌ها، در کنارِ نمایشِ گسترده‌ی خودروهای وطنی، و مانورهای پلیسی به سبک و سیاقِ ایرانی، مخاطب را در یک فضایِ گنگِ بینابینی، گیج و سردرگم رها می‌کند. نکته‌ی حائزِ تأمل دیگر متوجه‌ی این قضیه است که علیرغم تلاش فراوان برای یک فضاسازی یکدست، بازی مصنوعی و ناهمگون برخی بازیگران اصلی و فرعی به داستان آسیب جدی زده است تا جاییکه بعضی از ابعاد شخصیتیِ نقش‌های اصلی داستان از درک و باورپذیری فاصله گرفته اند. گفتنیست که در ژانر جنایی_معمائی تک تک نقش‌های مرتبط به جرم، صرف نظر از تاثیر مستقیم یا غیرمستقیم‌شان، به یک اندازه مهم هستند و شخصیت‌پردازی پیچیده و چند بعدی تنها مختصِ نقش‌های اصلی نیست.
این مهم باید در کنار این اصل قرار گیرد که در این ژانر هیچ جایی برای هیچ سکانس و پلان اضافی وجود ندارد!
در لایه‌ی زیرین، مجموعه‌ی نمایشیِ «بازنده»، چه در فرم و چه در محتوا، دچارِ کاستی‌های ضربه زننده‌ی جدی دیگری نیز هست.
در نگاهِ اول، نقطه‌ی ضعف متوجه ساختار تعلیق است؛ ساختاری که اساسأ باید بر انسجامِ عناصر روایی تکیه داشته باشد.
مخاطب در دقایق اولیهِ اپیزود اول با معمای اصلی و نزدیکترین کاراکترها به آن معما آشنا می‌شود. در ۶ اپیزود بعدی، عرضه‌ی سرنخ‌ها آن طور که باید به صورت پراکنده انجام نمی‌گیرد.
اصولأ آنچه در پاسخ به تقاضای مخاطب به او عرضه می‌شود، سرنخ نیست بلکه خودِ پاسخ است!
شیوه‌ی به کار رفته در ارائه‌ی راهنمایی‌های دروغین به منظورِ به چالش کشیدن و منحرف ساختنِ ذهن مخاطب، شیوه‌ای ناپخته و کم مایه است.
گویا مخاطب با قصه‌ای روبروست که از ابتدا، سرانجامش را می‌داند، و منتظرِ هیچ اتفاق سهمگین و شوکه کننده‌ای نیست و تنها قرار است در یک فریمِ بصری جدید به تماشای داستانی قدیمی بنشیند.
در این اثرِ ژانرمحور، نقشِ تعلیق در پیش بردن داستان به پررنگی نقشِ پروتاگونیست است و در نگاهِ دوم، نقطه‌ی ضعف متوجه قلمِ نویسنده.
بین اقتباس و کپی کردن از یک اثر ادبی، مرزی بسیار ظریف اما مشخص وجود دارد.
الهام گرفتن از یک اثر ادبی و وفادار بودن به آن به معنای نادیده گرفتن خلاقیت در بازآفرینی آن اثر نیست. بازآفرینی همان خیالپردازی است، و اثری که از نو آفریده می‌شود اثری مستقل و بدیع است.
«بازنده» نه اقتباسی آزاد است و نه می‌تواند به خاطرِ منبع اقتباسی غیر ایرانی‌اش، اقتباسی وفادار یا لفظ به لفظ باشد. این اثر در نقطه‌ای بینابینِ دسته‌بندی‌های تعریف شده فرود می‌آید، جایی که شاید نیازمندِ تعریف و نام گذاری گونه ای نو از اقتباس باشد. علیرغم اینکه ساختِ آثار اقتباسی را می‌توان رخدادی خوش یمن در راستای پیوندِ بین ادبیات و سینما تلقی کرد، به اقتباس ادبی در ایران هنوز به شکل حرفه‌ای پرداخته نشده است.
هرچند این نباید به این معنا باشد که می‌توان به راحتی از ارتباط ناگسستنی بین این دو مدیوم قدرتمند و تأثیرگذار چشم پوشی کرد.
۱۴۰۳/۰۸/۱۳
*منبع اقتباسی:
The Couple Next Door written by Shari Lapena, 2016
این کتاب در ایران با عنوانِ ‘زن همسایه’ ترجمه و منتشر شده است.
پ.ن. از آنجاییکه مجموعه نمایشی فوق الذکر در حال پخش است، و به منظورِ اجتناب از اسپویل شدن پلات و ساب پلاتها، و از همه مهمتر به منظورِ احترام به حقوق معنوی تهیه کننده ی محترم این مجموعه، در این برهه از زمان، امکان تحلیل دقیقترِ ‘بازنده’ با ذکرِ مثالهایی آشکار وجود ندارد.
بدون دیدگاه